图22 第76窟

　　图23　第76窟

　　图24

　　第76窟是头顶为圆顶天花板的方形窟，因圆顶内部的纹样装饰被叫做孔雀窟。在壁面与天花板圆顶部之间的平面天花板部分画有以交脚菩萨像为中心搭配了多具供养天人的兜率天说法图，壁面最上面画有与第38窟一样的露台里的供养天人。以这些天人为对象与粉本进行对照。首先图22是将图18勾勒过的描线与另外一具重叠后的图案，两者的线一致，因此可以确认是通过用一个粉本画出来的。但是将天人们的面相一个个对照过去时候发现目鼻的线完全一致的例子比想象中的要少。图23的目鼻的线虽然一致但是只有嘴巴的位置不一样，图24是只有一边的眼睛的位置不一样。但是这些脸的眼睛或者鼻子的形状一致，也就是说第76窟的脸是将同样形状的眼或鼻用不同的配置来分别进行绘画。之前看过的第二样式的粉本是将脸颊、目鼻、耳朵以及后头部分割成3部分的形式，因此也可以同样考虑第一样式的粉本是将包含目鼻等所有的部分分别进行了临摹。这样的形式从型的临摹的意义来说简直难以想象。就像日本传统游戏福笑一样的作业，西域的画工真的执行了吗？

　　图25 第77窟壁画

　　在这里需要注意的是从第77窟切取的图25的壁画。睁眉怒目的表情与供养天人的表情有些不一样，仔细关注嘴角的部分，上嘴唇的线条是与脸的朝向逆行的曲线，而下嘴唇的线条也与脸的朝向相反。试着与之前的天人勾勒出的描线进行重叠，发现嘴形完全一样。也就是说这张壁画的脸只有嘴是画反的。如果是不使用粉本只是靠画工的手进行直接描画的话，根本不会出现嘴画反了这样的情况。从描线一致这点来看嘴的部分明显是用粉本的临摹，并且只有嘴的部分是靠临摹，猜测是临摹的时候不小心临摹反了。因此能得出第一样式的粉本是像‘福笑的粉本’那样将各个部分进行了分割这一结论。那么在实际的描画作业现场，是怎样使用这样的粉本？在下章将对这一粉本实际运用的作业步骤的可能性进行考察。

　　3。描画的步骤

　　克孜尔壁画里的粉本的形式一步步了解下来，推断出粉本就像福笑那样被分割成目或鼻子那样一个个的部件，这点其实非常的与众不同。第二样式眉目鼻口为一体化，与脸颊、耳朵以及后头部一起整合成三个部件，但特意改变脸颊和耳朵的位置赋予脸更多的变化这样的方法还是非常奇异。再后来临摹技法被传往中国，在唐代时期的实例里头部全部来自于一个粉本，原本根据部分的不同分出来的粉本一点点被全部整合起来，这一点经由一系列的复原可以说是确定了。但是有一点让人在意的是克孜尔壁画的粉本到底是出于什么目的被使用的。画一张脸却几度更换粉本反而要花费更多的时间，从变换目鼻的配置这一点来说已经算不上图像的复制。所有的这些让解释使用粉本的理由成为了难题。究竟怎样才能从中找出其意义呢。

　　图26 第39窟壁画

　　首先需要考虑的是制作壁画所需要的时间这一问题。石窟全体的工程里壁画制作是出于最后阶段这一点已经无需多说，一般建造佛教寺院时都会有完成纪念的法会，所以工期都会是被严格规定好，特别是后半部分的日程必将会变的很紧凑。关于日本东大寺大佛的一个比较有名的故事是在未完成镀金和色彩的情况下就进行了开眼。但是石窟的情况与大佛不同，如果彩色壁画未完成的话是无法说它已经完成了。说明壁画制作最看重的是作业的快速化。如果在作业现场当场把目鼻分别一个个临摹下来的话肯定是赶不上工期的，所以可以考虑在进入现场之前为了能节省工夫事先已经组合好画出画稿。也就是说制作出好几份头部的画稿，这份画稿上已经将目鼻耳的粉本组合好，然后再把它临摹到壁面上这样的步骤。在之前看过的第38窟、第76窟，头部全体的配置一致的例子每2~3组就能确认到，可以说这点刚好证明了上面的设想。那么实际上用于临摹到壁面上的画稿已经组合成哪种程度了呢。比较让人感兴趣的是第39窟的壁画。这个窟是在未完成的情况下被搁置的窟，在把壁面涂白画轮廓线这一步骤上中断了作业。虽然不清楚是出于什么原因，需要瞩目的是左壁中央的上部只画了一个菩萨或者是天人头部的线稿（图26）。脖子下面的线条都还没画上，全体的构图都还没有完成只有头部是画完了。如果这是由当时的画工所画的，那么这将作为能为我们提供当时描绘作业中的一些片段而具有非常珍贵的意义。从没有全身的构图只对头部花费心思去描线这一点可以说明头部和身体是来自不同的粉本，另外还说明至少头部的粉本已经是整合完整了。图27是第171窟的国王礼佛图，仔细看的话会发现这张脸画有四只眼。因为是实际存在的人物所以很难考虑是故意画成四只眼，应该是画线稿的时候对位置进行了二次修改。看的时候还会发现鼻子的线出现了两条重叠在一起，脸颊的轮廓线也有两条线重叠的部分。不仅仅是眼睛，脸部全体的位置都经过修正。同样的例子在其他的窟也得到确认，这些都暗示了头部全体是出自一个整合好的的独立于其他部位的粉本。

　　图27　第171窟国王礼佛图

　　以上的观察可以得出，实际被描画在壁面的时候与敦煌壁画的例子相同，都是由头部、躯体然后再双手这样的顺序分别被临摹。虽然在壁面全体用上一张大型的粉本这样的作业能更省力化，但是从石窟建造的全体角度来考虑反而是更增加难度。观察克孜尔石窟的壁面首先发现的是平面或者曲面微妙的不平整，明显不是经过精确测量。结合观察壁土已经脱落的壁岩更加确定了这个猜测，应该这就是当时技术的极限了。凿削原本脆弱的砂岩的壁面，之后再由别的工人将壁面涂厚，因此不可能事先就能知道壁面正确的尺寸。实际上窟室转角附近的壁画中的间隙处像是强行加上去的构图有不少，所以可以推测壁画制作的作业是配合实际的壁面从主要的部分开始按顺序当场绘画。结合这样的情况来考虑的话，作为壁画制作的步骤最为合理的是配合壁面上的构图然后分别临摹各种主题。

　　虽然具体的临摹型的技法还不明了，但是在中国和日本捻指和线刻使用的比较多。所谓的捻纸就是用类似复写纸一样的纸，在白描画的背面先用墨粉或者朱砂等型付粉涂满然后描摹表面的方法。所谓的线刻不使用型付粉而是在壁面制造洼陷的方法，两者相比之下线刻应该属于主流。但是不管怎样都会在壁面上留下洼线，进行上色后即使再怎么观察想要辨别是哪种技法还是有困难的。以敦煌和法隆寺为代表，高松塚古墳壁画等也是用这个技法进行临摹的，克孜尔壁画的第175窟等的一些部分能看也到这类痕迹。因为是在壁面上留下了锐利的像是划痕一样的痕迹，所以应该是使用了相当锐利的道具。但是这样的例子在克孜尔属于稀少的个例，大多数的情况很难辨认出是属于利用了洼陷的描线。拿之前的第39窟的例子来说，应该是使用了捻纸而非线刻。

　　那么用于壁面临摹的画稿制作的阶段中福笑型是怎样被临摹的呢。因为画稿制作在窟的开凿的同时就能进行，所以时间上比较充裕，但即使是这样将目鼻一个个逐一临摹只能说是浪费时间。能想到的一个比较合理的解释是使用了模板的template技法。在敦煌或者吐鲁番出土了疑似壁画的型的文物，它是沿着白描画的描线开了许多的小洞，把这个板覆盖到壁面上然后从上面涂上黑色或者红色的话壁面上就有了图像的点描临摹。如果使用是大型的话所用的时间与使用捻纸没有什么不一样。像眼睛或者嘴巴这类小型的粉本组成画稿的话，使用这个手法的话就有可能省力化。不需要特地去临摹轮廓只需将粉本覆盖上用墨水一甩，一瞬间就能再现复杂难画的眼睛或嘴巴的形状。

　　4。粉本的描摹的必然性

　　虽然尝试对被复原的根据粉本的壁画制作的步骤进行了考察，但是由于缺少文献记录或者粉本本身这类具体的明证，所以目前全部只能停留在推测阶段。但是在这里能断言的是，乍一看这些烦杂的粉本的分类看似无用但绝非不自然，根据情况能够起到节省大量时间的作用。烦杂的福笑型也有发掘出实用的可能性，那么接下来就来思考一下必须要使用这类粉本的积极理由。

　　作为在绘画制作中使用粉本的必然性，能考虑到的理由可以总结为两点。首先第一点是将批量生产或者作业效率化作为前提的工夫的节省。第二点是在于模式纹样的制作或者灵验像的复制等同一图像需要数张以上的情况。关于工夫的节省根据之前所见可以说能考虑到。那么关于第二点的图像的同一性为何被提出来呢。

　　作为复制技术而使用粉本的佛教美术有很多，虽然有各色例子被指出来，通常都是为了求得灵像所带来利益而进行，一般都是复制图像全体。如果只是头部和双手是共通但是全身的姿态里存在不一样的话是没有意义的。如果连眼睛和嘴巴用不同的配置放在一起的话那就不能说是同一个图像。如果说在克孜尔的粉本能得到的图像的同一性，那就只能是在眼睛这部分，或者耳朵这部分这样极其有限的地方。担当法隆寺壁画TV节目的坂本俊文曾接触过在蒙古佛教学校使用的叫作‘部件图’的东西，查找了关口正之的谈话之后指出佛教美术特有的‘神圣的形态’。确实在佛教美术里，佛或者菩萨的制服或手势等所有形状都是根据其角色来决定，因为总是呈现某种意义。但是克孜尔壁画的情况从如来和天人到供养者和佛教弟子，所有的脸都是一样，连礼佛图的国王也不例外。连即使是实际存在的贵人的肖像也不见任何模仿本人的意志，如此彻底执着各个部位的形式从‘神圣的形态’的观点来看实在难以说明。只能说这里面存在着某种可以被叫做物神崇拜的情感，能感觉到对细部形状的病态崇拜。

　　虽然在我们看来是非常识的，但是对于身体各部位的执着被奉为是对美的意识的文化确实存在。也就是印度美术的传统。

　　图28 形象的模拟（《Art et Anatomie Hindous》）

　　古代印度的画法规范从3世纪左右的“万诱宝鉴”开始被写入很多的文献里，根据小林太市郎的指点印度阿旃陀壁画等笈多王朝的例子基本都如实遵守“造型艺术典籍”（?ilpa‐?āstra）里写的画法规范。规范的内容都是追溯到佛教以前的传统性的内容，在那其中关于“形相的辨别”也就是对对象的形态把握这方面的记述非常让人感兴趣。在那部分的内容里对身体各部位进行分别描述，例如“膝盖就如同螃蟹的甲壳”、“下巴就如同芒果的芯”把各部位比喻成动物或者植物的姿态（图28）。小林指出这类画法规范的性格与以诗人迦梨陀娑为代表的古印度诗（kāvya）也就是美学文学的隆盛是保持一致的，作品中的男女所展现的妖艳动作的描写正与画法规范的形容共通。即使是在今日像“珍珠一般的眼瞳”、“樱桃一般的嘴唇”这类描写经常出现在流行歌的歌词里，古代印度的画法规范正属于这一类。建立在这一类传统之上的古代美术的实例充斥着妖艳的现实主义，与希腊罗马式的充斥着统一感的现实主义有着明显不一样的感觉。印度的肉体美的形象是由对于身体各部位的赞词积累起来的，这一套也被用于作画规范。只要是遵守规范的，都会将眼睛或者嘴巴参照小鸟或者花瓣，对各种部位分别描述，并且是在人体描写中追求美的话就不能轻易改变其形状。阿旃陀等印度壁画与克孜尔的壁画经常会被拿来比较，把女性的肉体特意塑造出妖艳的造形感觉这一点属于两者的共通要素，以此可以判断是古印度的画法规范流入到了西域。这样想的话克孜尔壁画的型里所感受到的对物神崇拜的情感也就能理解了。对他们来说最重要的正是眼睛耳朵这类细部的形状，把这些作为既定的“美的形状”逐一临摹遵守。对于西域人来说型是表现至上美的重要技法。

　　结语

　　关于存在于西域壁画里特异的描画方法梳理下来，从中发现了用我们的常识恐怕是难以理解的“福笑式”的型。将头部分割成三部分，进一步将目鼻等各个部分分别用不同的粉本进行临摹的手法，在中国或者日本都不曾出现使用这样手法的实例，可以说是西域壁画特有的。我们对于粉本的见解都是为了省力化或者复制等消极性的印象，用这样的眼光去看的话，只会觉得西域壁画的粉本只是烦杂没有任何的优点。但是带着印度美术传统的滤镜去看的话就能理解，考虑到作业工程的话反而这样的方式更具效率。不用说对于理解古代美术必须用上超越我们常识的价值观。关于这点在许多以文化交错的西域尤其复杂，加上一直以来被反复提出的犍陀罗的图像影响等印度的造型感觉的存在有重视下去的必要。

　　佛教美术的传播中佛画的型慢慢被统合，到中国的时候已经简略成头部和双手已经组合好的程度，之后更是向尊像的复制这一方向发展。西域壁画诉说了印度式的对于形状描写的美的意识由中国的图像继承的价值观而传承下来的这一过程。

　　注释：

　　1）龟田孜‘壁画災前災后’（“佛塾教艺术”）3   1949年）

　　2）NHK‘再现·法隆寺金堂壁画’（平成3年11月3日放送）

　　3）松本荣一‘根据型的造像’（“美术研究”156   1950年）

　　4）早稻田大学125周年纪念丝绸之路国际讨论会‘苏醒的丝绸之路’（于：早稻田大学，2001年）

　　5）Von Le coq，A。  Und， Waldschmidt，E。 DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien， band VII， Berlin， 1933

　　6）拙稿‘西域美术编年的诸问题’（“亚洲地域文化增进研究中心报告集Ⅱ”早稻田大学21世纪CEO亚洲地域文化提高研究中心，2004年4月）

　　7）根据吉村怜所说大佛开眼的天平胜宝四年自佛教传来二百周年之际带有纪念事业的性格。关于大佛造立的工程从工人的立场来考察的大桥一章这一论考让人深感兴趣。

　　吉村怜‘东大寺大佛开眼会和佛教公传二百年’“美术史研究”9  1972年）

　　大桥一章‘关于庐舍那大佛造立的意义’（“曾津八一纪念博物馆研究纪要”4    2002年）

　　8）松本荣一前揭论文的开头，言及型的临摹技法的内容在以下的论考会出现。