杨振宇：所以这就更为可贵了。他是自己第一手去生活世界里采集挖掘的。这些口述史一样的点点滴滴，就这样成了汪曾祺小说里面富于想象力的故事。

　　顾村言：补充一下，他自述儿时最大的爱好就是东看西看，他或许也不是有意识的，他小时候就是一个非常好奇的人，就包括各种画匠店，一看就是几个小时，看人家怎么画玻璃画，你现在到高邮老街那里去看，依然各种店都有，他笔下的风物有的现在还保存着，当然也有消逝的，也有巨大的变化。

　　杨振宇：说到这一点，我刚好要强调下他作品中的社会史意义。我们现在这个时代，读读汪老的高邮世界，看看我们现在生活的杭州这座城市，明显可以有个对比。这个世界变化太大了，原来这些地方都是大街小巷的生活形态。我记得20世纪前后的南山路，都还经常可以看到一些个大伯，穿着短裤，露个上身，晚饭时候在自家门口搬出个小矮桌子和凳子，摆上个花生米什么的，喝点小酒，要着大蒲扇，惬意得很。后来有了西湖大道，南山路改造，现在的南山路不一样了，小市民的日常生活世界慢慢退隐到一些更加角落的区域，南山路日益都市化很小资了，酒吧咖啡店餐饮店，我们就很少看见小矮凳和花生米了。我们读汪老所描写的高邮，再去看今天的高邮，就知道其中的变化。汪老用笔记下了那个曾经的高邮世界。他为什么能够对高邮的人与事这么熟悉，那么懂，写得如此生动？

　　就这么多年，人和人的交往就发生了很大变化。我以前去过庆西老师家，在他家里围炉夜话，那是很美好的时刻。但现在大家微信上聊天谈事，往往互相之间是不懂，是会越来越不懂的了。

　　慢慢品味汪老的用笔，即使就是三笔两笔的描写，我们也能感受到那些的形神。汪老应该是很熟悉他们的气息的，这些人物就是汪老成长于斯的高邮大街小巷里的寻常又不有“異稟”的各式人物，那些大兵油条豆浆早餐铺、那些五行八作杂货店……没有这么人与人之间这样亲密距离的街巷，很难形成汪老笔下的人物风貌与故事。今天再读，这些也都是中国已经消逝了的世界。汪老用自己的文字，记录了中国小镇社会的一种风貌。这也就是我所说的，汪老的作品其实有着社会史的意义。

　　看水仙 汪曾祺 纸本设色 36×36cm 年代不详

　　汪曾祺，《莲蓬》，纸本设色

　　现在我顺势谈谈第三点，就是汪老的画。前面村言兄说汪老有个爱好，就是到处看看。“看”这个词很重要，也是汪老行文里我们可以感受的一种视觉语言。所以，在这次展览中，齐方很用心地给每幅作品配上合适的文字，汪老自己的文字，就相映成趣了。记得早先时候我也不太注意到汪老喜欢画画，直到后来有一天我买到这一本山东画报出版社2005年出的《文与画》，才发现这个“秘密”。其实画家写得好的很多，能画又能写的也有很多，但是像汪老这样真正能画的，还是很少见的。汪老虽非专业画家，但他的“业余爱好”甚至超越了专业的狭隘性，带来了别具一格的品质。我后来才慢慢了解到，他是有家学的，是从小看着画长大的人。我们也都知道，他甚至于想过报考艺专，虽然后来还是去西南联大读文学去了。

　　汪曾祺小的时候，就爱看他父亲作画，尤其是中国画。他字里行间中的如画之“看”的意象，其实就跟他小时候的这种经验大有关系。后来，我在跟人描述文字中的“如画”，会引用汪曾祺的小说，比如《詹大胖子》中对詹大胖子的描述，就像毛笔晕染一样，分染多次，相晕成趣了：“詹大胖子是个大胖子，很胖，而且很白，是个大白胖子。尤其是夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，浑身的肉一走一哆嗦，就显得更白、更胖。他偶尔喝一点酒，生一点气，脸色就变成粉红的，成了一个粉红脸的大白胖子。”

　　顾村言：是的，这是画境，白描手法，再晕染。

　　杨振宇：是啊，白跟胖，加在一起，晕染过去，笔墨效果一下子就出来了，人物形象就不干瘪了，饱满起来。如果他再喝点酒，生点气，脸色加点红，白和胖加了一个粉红色……你看汪老下笔的时候，跟画画时的笔墨作用是一样的。我们刚才也讲到汪老的东看西看，包括他写小说散文的时候，其实用“绘画之眼”来描写人物的。这里你会觉得很有意思。还有一点我觉得要提醒的，就是汪老不仅从小喜欢画画，他还有相当强的理论意识。当然他从小有画的一个基础。除了他的一些散文，偶尔会直接提及理论外，他甚至有时会情不自禁在小说中将理论作为创作的主题。这些文字可以阅读下《文与画》这本书。譬如小说《鉴赏家》里他写季匋民这个人物，小说里还有叶三这位鉴赏家，两个人物之间的对话，简直绝了。季匋民能画，叶三懂画，不用多说了。在我看来，这篇小说还是一篇画论。小说描写了季匋民画画的过程，以及他对画论的理解。季匋民有一个理论，关于诗画一律的理论问题。我觉得这篇小说是可以与钱钟书先生《中国诗与中国画》一文并置阅读的。

　　汪曾祺手稿

　　知道诗画之间的差别相异，又能让它们走在一样，这就是汪老的厉害之处。我特别惊讶的是，他懂画，他也懂中国传统语言文字的表现力，却并没有把这两者简单地划一个等号，说诗画一律，好像是一个很简单的命题，在他那里是有理论性的讨论。这个今天我就不展开讨论。

　　我在去年的一个“千字文会”活动中，曾与别人分享过汪曾祺先生对我的启发。庆西老师在上个世纪90年代编的《晚翠文谈》，这本珍贵的书今天我也特意带了来。书名中的“晚翠”来自于《千字文》里面的“枇杷晚翠，梧桐蚤凋”。记得当时我是读了《晚翠文谈》之后，才了解“晚翠”这个词的来源，更加强烈感受到中国传统文字的魅力。我们以前说到晚翠，想的是松柏什么的，但是枇杷才真是过冬不凋。小区里有很多枇杷树，那真是叫晚翠。家里有人上火咳嗽，就到小区摘些枇杷叶子，翠绿翠绿的，洗净了加水蒸，效果很好。一篇《千字文》也是中国人的生活世界，使我们对于万事万物最为质朴的把握，我觉得汪老对这个是很懂的，所以他喜欢“枇杷晚翠”的典故，所以他会特别喜欢程颢的那句诗：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。我觉得这是他真正懂得的一个人间境界。汪老是说不完的，我就先说这些吧。

　　顾村言：对文与画的相通，确实有很多体会，特别是刚才讲的《詹大胖子》的语言，与画境通，其实汪老不少小说散文跟行草的笔法也是相通的，文章气息的这种流转自然，字与字、段落与段落之间的起承转合，留白，受书法与中国画影响很大，他自己也认为作家应该练一练书法，懂一些画，读他的文章就会真切知道，中国文画本来就是相通的，特别是宋元以来，中国绘画的主流还是文人画的语境。

　　他的文与画见得到人，让人反思何谓真正的审美享受

　　王犁（中国美术学院副教授）：刚才杨振宇老师说，有时在美院与画家讨论绘画作品时，往往会因为自己不画画而生怯意，其实这是把实践经验与审美经验混淆。实际上，音乐与绘画，一个听觉艺术，一个视觉艺术，可以说每个人天生就具备欣赏能力。我们为什么看不懂画？是后天教育的不完善，破坏了我们本来具备的天性。一个小孩听哀乐会害怕会哭，听到春天奏鸣曲，他马上睁开眼睛表达出舒适感，这是天性。绘画欣赏也是一样，小朋友反而看得懂，我们看不懂是后天教育把我们的天性破坏了。

　　中国美术学院副教授王犁发言

　　我特别喜欢一本有关汪曾祺先生书，题目叫《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》（孙郁著，三联书店2014年1月第一版），革命时代有的是阶级斗争，有的是正面人物，有的是反面人物，就是没有士大夫，在孙郁先生的叙述中我们有了这么一个士大夫，对于没有经历过那个年代的人更好奇，正好汪曾祺先生文章写的又是世间百态。

　　看了他的画展很感慨，从作品可以感受到他从小喜欢画画，他的文章里面也谈到这一点，不像很多文学家成名以后才涉笔墨。他没有把自己当成专业画家要求自己，假如专业画家会把很多不满意的画撕掉，会把大量时间花在画画上面，他并没有在画画上花更多的时间。虽然写作之余对待画画也很认真，留在家里差一点，送给朋友好一点。前面齐方说这么好的画，怎么隔两天又没有了，实际上他对绘画还是有自己判断，就是把好画送朋友了。

　　他的画作中对造型的认识很专业，比如看这幅《水仙》，三根叶子的疏密处理，两近一远很精微，甚至下面水仙头的留白，外形特别讲究，宁方勿圆，该做到的全都做到了，我们判断一个画家的认知高度，就是在这种精品里面判断，专业画家该有的要求他都有。

　　汪曾祺 水仙

　　在他一辈子的生命里面，用了一些零散的时间，花在绘画上面——这个时候又谈到我们对汪老的看法，我觉得艺术欣赏跟文学欣赏一样，一开始我们欣赏是笼统的，而且中国人已经养成习惯了，当代人工作太忙活得很累，那有像古人时间去细腻地品味。于是乎把艺术欣赏本来属于美好不过的事情，处理的像比武招亲一样简单，把女儿嫁给第一名，听专业人士谈哪个是最好的，抽时间去看看罢了。

　　这种只看他人告诉你的第一名，实际上是比较无趣的欣赏方式，因为你只有机会看到结果，而没有寻找结果得过程。可以体味的趣味往往不是第一名给你的，因为第一名家喻户晓太大众化了，第一名之后自己的排行榜才体现个体趣味的选择，所以说艺术欣赏的趣味需要时间积累。文学阅读也一样，马尔克斯的《百年孤独》已经很有名了，本来就是了解南美洲文学的必读书目，你要在这些大师的参照系里读出南美某个不知名的作家的好来才是本事。讨论家喻户晓的画家怎么怎么好，那不是水平，真正能从汪曾祺先生的画里边读出味道的那才是艺术欣赏的高手。艺术欣赏得自己去发现，传统诗歌阅读经验也是一样，我有一阵子特别喜欢清诗，虽然不会让你漠视唐诗，但喜欢清诗是个人趣味。

　　当下国画圈大多出手来自晚清海派的时风，言谈中动不动说自己追宋元。其实，这个说法晚清民初就有，张大千去敦煌的意图，就想看到唐代绘画的真迹，甚至不惜把敦煌壁画外面一层剥下来，希望看到后面更早的作品。现在画花鸟山水的也是这个套路，你没有追到宋元，那是不具备专业高度的，至少口头要追到。我想说汪老的绘画追得不远，实际上就是从晚清海派到扬州八怪，再早有一点明代的陈白阳，他师法的传统并不是太早太庞杂，但他的作品很文气，这种文气来自其他方面的滋养，或许我们会想到他的小说散文，但并不是每一个小说家画画都会拥有他这样的文气。对于汪曾祺先生我不想用“功夫在画外”这个词，他可以说的应该是“功夫在文外”。

　　我们很多专业的人士，“技术”上追到了，却失去了“人”，不管艺术创作还是艺术欣赏的目的都是为了陶冶人。艺术创作或许会经历诸多痛苦，不要给艺术欣赏添加太多负担，艺术欣赏更多的是快乐和幸福，欣赏者的角度就可以喜欢或不喜欢。有时有实践经验的欣赏者，往往会被一笔一墨的精微是否达到理想的程度所吸引，而忘记作品的气息。我很喜欢汪曾祺的画，喜欢的是那种扑面而来的清气，我不会去想他究竟追到明清还是宋元，喜欢的就是那点不多的感觉。最后那些强调追宋元的人，最后发觉描摹的就是那点技术，而不是从宋元传承下来的文脉和文人的精神。我们专业人士夸夸其谈半天，说的都是他学了这学了那，最后画面上看不到自己。我们在汪先生的绘画里面，不仅看到一种叫雅致的审美，还看到汪曾祺先生的人，这是现在创作者缺少的，也是艺术欣赏者忘记的。今天的欣赏者已经失去了自己寻找一种属于自己审美趣味的时间，他希望专业人士告诉你谁是第一名？那么我看一下第一名就算了，所谓品味还没开始就失去了，失去了享受真正审美隐秘的通道。我们看汪曾祺先生的绘画，就应该具备这个态度。

　　微信里我转了一则汪曾祺先生画展的信息，有些专业人士还没有打开就说“这个有什么好看的？”实际上很多人还没有看，就得出了一个结论。我这个人喜欢在微信上跟朋友挤兑，我说看汪曾祺先生的绘画，就像听爱因斯坦拉小提琴，爱因斯坦在采访里面，他说他的很多科学发现的灵感来自于拉小提琴的时候。我说假如你听过爱因斯坦拉过小提琴，你是不是可以吹一辈子牛，看过汪曾祺的画展原作不是也一样吗？很多人觉悟不到来看汪曾祺原作的机会难得，音乐表演是时间性的，演奏完就结束了；而绘画原作摆出来的机会也不多，就看你自己有没有去看，艺术教育就是要培养大家都有能力作出自己的排行榜。

　　汪曾祺画作局部

　　文与画与情怀的高度结合，现在太少太少

　　顾村言：对。其实中国文艺鉴赏一个很重要的就是直觉，你的第一直觉是什么，而不是通过第一道贩子、第二道贩子、第三道贩子等，或者让学院派来教。直接面对原作，直觉的感受很重要。从文和画见出人，这点很重要。想再请陈纬兄讲一下，一方面你也是写作者，又是画家、书法家、策展人，是美术馆的一个管理者。特别是那天你布展后在电话里跟我讲，说没想到汪老的书法这么好，作为一个策展人，也作为一个汪迷，你也谈谈这次观看书画展的体会吧。

　　陈纬（浙江美术馆典藏部主任）：特别幸运，由我来策划了这个展览。等我年老，回想一生经历的特别有意义的事情，这算是一件。昨天晚上，我应《中国文化报》的约稿，今天要交，这个周末要发一版关于汪曾祺书画的专版。给我的题目是由汪曾祺书画谈谈文人画、作家画。现在作家画画很流行，到底算不算传统意义上的“文人画”？我觉得这个话题很好。我们当下看到的一些作家、学者写字也好、画画也好，以为是文人画，实际上大都与汪曾祺先生这样的文人画完全是两回事。我们当下能看到的大部分作家画，凡没有笔墨功力，缺少传统修养，大部分都是欺世之作，跟文人画是两码事。什么是真正的文人画？我想汪曾祺先生的书画能给大家一个真正的答案，我觉得这个展览的意义很重要。

　　浙江美术馆典藏部主任陈纬

　　汪曾祺的老友、作家林斤澜先生是我的老乡先贤，我大概20岁时，爱好文学，林斤澜先生曾给我们讲过课。他在上课的时一直就讲汪曾祺，他们两个是知音。记得他当时在讲课的时候讲到一个情节，就是刚才汪朝老师讲了汪老在构思时的那个状态。林斤澜去见汪曾祺，他楞在哪，视而不见。他的女儿告诉林先生，说老头儿在“憋蛋”呢。这给我印象非常深。

　　汪曾祺《草原之花》

　　汪曾祺画作

　　林斤澜说汪曾祺是真正的士大夫，他说这种的“士夫气”恐怕今后不会再有了，因为时代在变化。我昨天跟顾兄还讨论过，为什么同样是个作家，比汪曾祺晚一代的那些作家、艺术家，也有爱写字画画的，但那种传统文人的味道就是不对。因此，人们称汪曾祺是“中国最后一个士大夫”。当今的作家为何没有了传统文人画的气质味道，我从林斤澜的话里面找到答案，原因在于他们缺少“士大夫”的情怀，这是时代的问题。我想到苏东坡，所谓的“文人画”，应该是文与画与情怀的高度结合，这样的结合，现在太少太少。什么原因？我觉得跟教育有关，我们现在的艺术教育的模式是从西方来的，它缺乏人文素质的综合培养。中国文人画是高度讲综合的，现代教育方式与文人画的精神是相悖的，文人画更多需要的是情怀。长期以来，随着民国那一代人的离去，传统士大夫气质在褪色，文人画慢慢消失。因此，今天举办汪曾祺书画展，意义非同一般。这个展览规模虽然不大，但应该会引起大家一些思考。

　　我在策划展览的过程中，曾经有过忐忑，担心办一个“作家画展”，会受到质疑。展览出来后，就有画家在微信上说是“浪费美术馆资源”。这个很有代表性，代表一批群体对真正传统文人画认识上的不足，甚至无知。更不要说现在年轻一代，90后、80后，那就更缺乏认知了。现在的年轻人接受的文化基本都是网络快餐，汪曾祺那种淡然有味的，缓慢的，有内涵的，留白的，真正中国味道的，难免陌生了、不习惯了。

　　读他的画，要读他的题字题句，画中有诗，诗中有画。他信手题下的跋语，总是让人会心一笑，给人温馨，遗韵无尽。他画白牡丹，题“玉茗堂前朝复暮，伤心谁续牡丹亭”；画白蒜，题“南人不解食蒜”；画凌霄，题“凌霄不附树，独立自凌霄”；画紫藤，题“有绦皆曲，无瓣不垂”；画荷，题“残荷不为雨声留”；画竹，题“胸无成竹”；画“草原之花”，题曰：“草原之花多不可识，随意写之，是耶非耶！”……中国绘画有“文人画”“作家画”之分，这里所指的“作家画”即是只重技巧而不重内涵的画，近乎“画匠”之意。不可否认，当今画界，有内涵，有韵味，有意境的作品日见式微，其中的原因值得思考。对传统文人画而言，西方式的艺术教育的弊端显而易见。

　　汪曾祺的文章，他的散文、诗歌、小说，跟中国画的留白是很一致的。我们看他的画与他的文章非常一致，里面的信息、语言是很有“中国味”的。所谓的“中国味”我觉得就是这个“留白”、有内涵、有弦外之音以及留有思考的东西。总之，我觉得非常幸运、非常幸福，办了这么一个展览。

　　顾村言：我个人认为，从文与画的联系而言，这一展览既会载入文学史册，也会载入文人画史的史册。汪老是一代文学大家，听到有人说这样的展览是在浪费美术馆资源，是很让人诧异的，也很痛心。汪老一直称他的画“只可自怡悦，不堪持赠君”，其实这都是谦辞。反过来看，我觉得他非常自信，你看《水仙》这样的逸笔，这样的气息，简而淡，淡而逸，现在的美院教育系统大概是不可能教得出这样气息的画的，汪曾祺不是一个专业画家，但他是一个真正的文人画家，而且首先是写意型的文人，刚才我跟王犁兄讨论，其实中国过去谈画家、谈文人、谈作家，不像现在分得那么清，中国画有过去有一个说法是“去除画家习气”，现在批评汪曾祺画展的这些人，我感觉与他们与中国文脉是隔膜的，他们有的就是充满了“画家习气”或“画匠习气”，见出一个时代的文脉断层，不过可能这也是没办法的事——经历了这百年来的曲折，对于中国画真正文脉的认识肯定有一个过程。

　　汪曾祺  绿菊（局部）

　　浙江美术馆汪曾祺展览现场

　　王犁：我插一句刚才陈纬兄的发言，有一个不同意见要纠出来。汪曾祺先生在文学创作上的创造性是消化过的，是面向未来的。我们很多人会把西方文化当成我们中国文化本身不能往前走的一个对立面，其实这还是没有看到汪曾祺先生的厉害之处，他并没有屏蔽那个年代人多会面对的苏俄文学，只是他消化能力和选择能力厉害罢了。

　　顾村言：确实是面向未来的，我们看他的文学创作，你看他早在1940年代写的《复仇》，还有好几个文本，那可比1980年代的先锋文学超越多了，那种文本的语感非常先锋，而且他的语感非常绵密深厚，他那个时候看了很多国外的意识流小说，包括萨特，当然，他后来放弃了那种探索而归于朴素与平淡，但那依然只是表面。不过在国外的作家中，他受到影响最大的主要是屠格列夫、契诃夫，还有西班牙的阿索林。

　　王犁：他们那一代不可回避俄罗斯文学的影响。

　　顾村言：是的，但他文学创作的眼光是很开阔的，我觉得有点像民国时期的海派，是一种立足于中国风格的兼收并蓄，海纳百川，不过最后返朴归真，回到他一直喜欢的朴素干净的语境。刚才杨教授也提到很多。西南联大本身是一个很开阔的文化语境，刚才庆西老师也讲到，他在文学上是创造性的，把周作人、废名，稍微有点晦涩的东西进行消化改造，就像齐白石把文人画改造，从民间的语境与角度来解构文人画，映射出一个“我”字，最后变得通俗易懂，但是骨子里还是文人，所以还是雅，大俗大雅。汪曾祺的小说也是大俗大雅，他这个文风应该也有受到齐白石画作的影响。他还编过《民间文艺》，对民间文艺后来有着超科寻常的热情与爱好，这些都影响了他的画与文。

　　王犁：画里还有明中期陈白阳的趣味。

　　顾村言：对，陈白阳和齐白石的一个结合，包括李复堂的结合。看展览，我觉得他的绘画里还有很多内容，包括尝试借鉴西方的色彩，像那幅《夜色》，他年轻时曾经想考艺专嘛，后来考在西南联大，但对国立艺专一直关注，我觉得他对国立艺专的新思潮肯定会关注的。

　　汪曾祺画作《秋色无私到草花》

　　他晚年绘画与写文章几乎同时起步

　　王犁：汪曾祺曾经说，“我本来要考国立艺专，不小心上了西南联大。”这个中国美术学院招生广告词厉害。

　　顾村言：说广告词也可以，不过他当时报西南联大就是因为沈从文在那里，他中学时在江阴上学，读到沈从文的文章非常喜欢，就是冲着沈从文的名字去的。汪老师你们再聊一聊吧，或者齐方也可以讲一下，他当时在家里画画自负吗？

　　汪明：没有吧。他的绘画在家里没有取得应有的地位，不光绘画低调，他写作也不太高调。在家里就整个人没地位。昨天看到展厅里的《荷塘月色》，上面还有点油渍，那时挂家里客厅里沾上去的油渍。不过他对自己的写作还是自信的，虽然老受我们打击，但是他内心里边是非常自信确定的，书画这部分因为我们不懂，我们受的是啥教育？文革那时候读的是小学，一般他写完东西会让我们看的，说你们看一下，我要寄走了，然后我们都懒洋洋的。

　　但是他画画，还有写书法的时候，就他自己在那儿美，他铺在地上，他不会说你们看我画的怎么样，因为我们确实也不懂，有时高兴了，路过这儿看见了，就说一句老头儿你这画不错，他就特别高兴。但是他写作是极其自信的，他从20岁就开始就能看出来，早期受西方的影响，有一些云里雾里的东西，一点儿都不接地气，后来他写得好，因为他打了右派，又经历了文革。

　　顾村言：也就是说有了挫折以后。

　　汪朝：是的，说实话，一位作家没有经历挫折，那写不出什么东西。我特别喜欢他写的那个《七里茶坊》，我觉得他写得特别好，完全接到地底里去了。那时候我们都在北京，就他一个人被下放去了张家口。他要是没有这些非常底层的生活体验，就没有后来的汪曾祺了，如果他还在云里雾里飘着，没有被打成右派，还在那种文化机构工作的话，很难想像他写的是什么东西，原来看他写的诗，还是那种知识分子很清高的，站在上面的。他年轻时才子气比较重，我妈就一直认定他是一个大才子，不过早期不接地气，说实话也是我们把他“教育”成这个样子的。

　　汪曾祺，《窗外雨潺潺》 ，纸本设色，1985年

　　汪明：刚才说到茶坊，基本都是他自己经历过的。他自己说他打成右派以后，他刚开始没觉得，后来到张家口那块，他说他当时特别震惊，他父亲是被打成地主的，可能这个耻辱还在，他说我怎么可能变成那个堆里的人。然后他挺震惊的，我觉得他在政治上，一直都不是特清醒，在我们家反复的打压和矫正下才基本正常地生长起来了。

　　顾村言：把他拉回人世间，要不还云里雾里的。

　　汪明：对，他特别容易突然就轻狂，就偏离了弯道，所以我们家就各种各样的，虽说我们自己没有什么水平，但我们的矫正能力是很好的。我爸特别有意思的是，即使是写《沙家浜》的时候，他也确认这个《沙家浜》将来会进文学史。他有一个自己的评判标准，那时候《沙家浜》都被说成什么样了，他就觉得《沙家浜》他认，但《杜鹃山》他不认。

　　文革之后他要写检查，心里郁闷，就看见他画了一张，这么小，压在玻璃板底下，画面就一只鸟，非常简笔，题的是“八大山人无此霸悍之气”。

　　汪朝：回顾他的绘画之路，我觉得不简单的是在哪儿呢？他是19岁以前画过画，之后就没有这个条件了。后来又“漂”到上海去当教员，解放以后，改造思想还来不及呢，当时连齐白石他们都很抬不起头，他那个时候不会想起去画画。然后一直到文革后期到改革开放，他才拿起画笔来，最初连颜色都没有，因为我们家那个房子特别小，也没有桌子给他。他就只能画小图，给朋友画，给朋友画了以后，那个朋友特别喜欢，给做了个画框收留起来。北大的一些教授是他同学，说给我也画一幅，就这么画那么画，就画起来了。但是真正的画上有颜色，可能是1982年、1983年，再之前他画画的特别不具备。

　　他开始画的时候，将近60岁了，等于这么多年他没有画过画。当然他刚开始画，还稍微有点儿生涩，可能跟他写文章是同步的，写文章挺好的，心情比较好，然后画画也就有气韵了，一下就画出这种神来了。就你觉得很奇怪，本来他基础也就那个样子，而且是19岁之前的，但是到60岁拿出来就开始那样了，所以他是一个挺奇怪的人。

　　顾村言：也就是说，60岁以后，他的画作与写作几乎是同时起步的。我读《汪曾祺全集》翻到1983年6月份他写了一封信给黄裳，说了些写作与活动的情况后说，你还没看过我的画，我最近画了一幅画还还不错，寄给你一张之类的话。字外的意思对于画作也是蛮自信的，他的画作也见证了当时整个社会背景的解放，就像写《受戒》结尾处那种鸢飞鱼跃似的快乐，可能这个也有关系。

　　他的文与画传递出民间世界的精神风貌

　　杨振宇：那我就汪老的绘画作品再多说两句。汪老的文字，看上去写的都是小人物、小事物，但正如庆西老师讲额，其实是很大的一个世界。民间，就是一个大千世界，我们现在都还在关注民间与民生。一般来讲，文人写作有自己的一套现代话语逻辑，来表达我自己的一套理念式的东西，但汪老不是那种自上而下的文人知识分子话语。汪老对民间世界有自己的心得体会。他的画跟一般文人画也有很大区别，当我们称展厅里的这些遣兴之作是“绘画作品”的时候，总觉得有些别扭。另外，汪老的画里面的趣味也不是明清以来文人画传统中的那种雅趣，倒是有那种俗俗的人间烟火味。这个人间烟火，其实是很多文人画中渐渐消失不见了的。文人在自己的书斋世界里边，在文人画的传统与套语中来把玩笔墨的趣味，一不小心这个趣味就会变得狭窄，严重得还会有酸腐气。