如果你是个藏家，或对艺术品市场有强烈的兴趣，或许投资开办一个画廊是最简单的途径。但投资画廊适合你么？哪些人适合做画廊？门槛高不高？经验模式是怎样的？能不能赚钱？一连串的问题接踵而至。其实，作为一个私营画廊的老板，要想成功运营并获得盈利实在不是一件容易的事情，画廊较许多其他行业而言，具有很多先天性弱势，前期投入大、收益周期长是所有私营画廊老板为之担忧的事情。也许你会好奇，市场上这么多的画廊是怎么生存下来的？
    画廊业，小碎步前进
    不久前，北京画廊周在北京六大艺术街区同时盛大开幕，包括了大家耳熟能详的798艺术街区、草场地艺术区、雍和艺术区、22院街、三里屯、云起时艺术区。整个画廊周共计近70场的展览、一场画廊生态论坛、6场雅昌画廊故事讲堂、首场全国画廊主联谊活动“画廊之夜”、“钻石之叶”全球艺术家手制书外围展，以及艺术公益活动和文艺演出，可说本次画廊周是一次艺术的嘉年华。实际上，自上世纪90年代开始，我国几个大城市便先后涌现出多个创意艺术区，很多画廊纷纷入驻，呈现出抱团生长的状态。
    回溯画廊业在中国的发展，可大致归纳为几个发展阶段，从最开始的传统“画店”式的艺术品销售形式，到上世纪80年代，针对民众艺术品消费者的画廊、画店数量明显增加，而针对国外艺术品消费者的画廊、画店因附着于强劲发展的中国旅游业，也得到了一定的发展。至上世纪90年代，中国画廊业进入专业画廊的草创时期，一些画廊逐渐摆脱传统的“画店”或旅游性“美术品商店”模式，转入当代性经营模型。一直到2000年后，画廊经历整合，很多早期创业者被淘汰出局，同时更多、更专业的画廊增加，且部分进入“盈利时代”，此外，一些韩国、欧美画廊看到有市场前景的中国艺术品市场也逐渐涌入。这一阶段，画廊经营艺术品的风格、定位及经营者的背景、操作手段、公关策略等进入了多元化时代。最后到2006年后，中国艺术品市场进入调整后，画廊业进入规模化增长期。
    所有这些画廊，大体可分为3类：第一类，主营性画廊，主要从事艺术品的经营展览、展示等活动；第二类，非主营性画廊，其主要业态形式以艺术品交易及活动提供支撑服务为主，以艺术品交易及相关活动为辅，由于市场尚在发展之中，非主营性画廊还是画廊业一种量大、复杂而又水准不整齐的存在状态；还有一类非实体经营的画廊形式——网上画廊，它是以互联网为传播工具而建立的网上经营空间，是艺术品网上营销的一种形式。随着金融信息化发展步伐的加速，网上画廊的出现及不断发展为画廊业的发展开辟了新的发展通道，也使中国艺术品市场出现了新的看点及增长极。
    画廊，hold得住么
    中国画廊业发展至今，各类画廊已经遍布全国各地。据不完全统计，目前江浙、广东、川渝、济南等地区都已拥有了百余家大小画廊，国内二线城市画廊业迅速发展，显现出蓬勃的发展活力，成都、广州、杭州等地的画廊均形成了初具规模的艺术产业园区。这吸引了部分一线城市画廊到二线城市拓展市场，如千年时间画廊在二线城市投资开办了分画廊，取得了不错的销售业绩。而成都、重庆、江浙一带也是富豪聚集较多的城市，这为当地艺术收藏和艺术消费带来广阔的发展空间，同时也为画廊的发展提供了销售的保证。
    然而在画廊业风光的背后，市场上存在的小画廊大多数却不赚钱，他们的经营并没有人们想象中的那么顺利和风光。不少画廊在沉重的成本压力下被迫关闭或转行，中国画廊业可以说在生死线上痛苦地挣扎着。
    2020年是画廊生存非常困难的一年，广东、上海、北京等大城市虽然还未出现大规模的画廊“倒闭”现象，但画廊的交易额大都减少了六七成之多，处境艰难。重庆三木空间李老板回忆起2004年的经营状态：“那时几乎月月都有展览，时不时还办些学术讲座，活动安排得很紧凑，但到了2020年，受到金融危机的影响，展览数量明显减少，那一年只举办了一场活动，不过现在是慢慢好起来了。”在2020年的“画廊危机”中，中型画廊大多表示经营状况十分尴尬，只能保证不亏太多。但实力雄厚的画廊在2020年这个画廊低迷的年份里，市场表现却没有受到太大影响。佩斯北京画廊就表示，他们画廊的经营情况受金融危机影响极其有限。
    相关数据显示，2020年国内画廊市场中亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊约占画廊总体数量的35%，而处于盈利状态的画廊大约只占画廊总体数量的7%。而在这些亏损画廊中，主营性画廊的亏损与关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的32%，几乎占到了其总保有量的半壁江山；非主营性画廊的亏损、关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的近70%，但只占到其总保有量的35%左右。
    经营画廊，细水长流
    经营画廊不简单，但是我们有理由相信：有个性，认真做事，遵循市场规则，画廊在这个弱肉强食的市场一定能hold住。
    “就当所有的画是卖不掉的。”这是上海香格纳画廊创始人劳伦斯的箴言，如今，这家画廊可说是业界的标杆。
    1996年，香格纳画廊开在波特曼酒店二楼的走廊里。严格说起来，当时劳伦斯拥有的展示空间就是走廊两侧的两面白墙和大理石墙。那时候对于香格纳画廊来说，最苦的事情在于没有客户，没人信任，没人习惯买作品，甚至连艺术家们都不知道画廊是干什么的。
    在推广初期，劳伦斯收集了一份国外各大美术机构、画廊、策展人、收藏家的名单，用打字机打了百余封信寄出去，介绍香格纳画廊和中国当代艺术。著名收藏家尤伦斯，也是偶然在英文报刊上看到香格纳画廊的报道，立刻兴致勃勃跑到香格纳画廊参观。
    抱着“卖不掉”的良好心态，香格纳只管把注意力集中在发现更多艺术家和作品上。从一开始到现在，香格纳从来不急于卖作品，而跟每一个艺术家保持长期合作的关系。“常常是刚开始做一个艺术家，作品都没人买，但是5年之后突然发现他的作品很好卖。我们不会做一个展览就马上卖掉东西，但是只要这个艺术家的作品有意思，早晚都会有人感兴趣。”香格纳负责人表示。
    最能证明这段话的，是关于曾梵志的一组数据——1998年，香格纳画廊举办了曾梵志的个展，其中《面具系列No.6》以1.5万美元售出；10年后的2020年，《面具系列No.6》在佳士得拍卖夜场上以970万美元的价格被某台湾藏家收入囊中。
    对于收藏家，香格纳画廊期待的最佳方式也是长期合作，希望藏家对感兴趣的艺术家和作品能有长期深入的了解。他们从来不接待拍卖行的人，也从来不把艺术家的作品送拍，他们认为画廊是画廊，拍卖是拍卖，各司其职，互不搭界。
    培养一个艺术家，通过不断举办展览，艺术家渐渐成名，这时画廊销售艺术家作品所得的资金又可以用来扶持下一个艺术家，形成一个良性循环机制。虽然不可避免一些艺术家在成名之后会选择走向一个更高的平台，不再继续跟画廊合作，但对于画廊而言，他们在艺术品一级市场上的使命已经达到。市场在发展，艺术家也在发展，会有越来越多的新锐艺术家出现，这个时候画廊需要做的就是在这些新生代的艺术家中为公众提供一个审美方向和正规的接触艺术品的途径和交易艺术品的平台。