娄叡墓壁画 鞍马骑游图（局部）

这些天，山西博物院“壁上乾坤——山西北朝墓葬壁画艺术展”大规模集中展出了北朝墓葬壁画的精品之作。

这些北朝壁画与中国传统思想文化因素、外来佛教文化和多种宗教因素有何关联？汉唐烈女图有何发展谱系？北齐墓葬壁画中复合神兽的起源来自何处？山西近年新发现的北朝墓壁画有哪些？

近日，汉唐墓葬壁画艺术国际学术研讨会在太原举行，来自国内外文博单位和高校的40多位知名专家学者就上述问题及墓葬壁画艺术最新研究进展、学术成果等方面进行了探讨。澎湃新闻节选其中的部分发言。

贺西林（中央美术学院人文学院 教授）：汉唐列女图的谱系

图绘列女事迹肇自西汉，刘向始开端绪。《汉书·艺文志》录刘向著述篇目见《列女传颂图》，可知《列女传》附图。另据《初学记》卷二五录刘向《七略别录）可知，西汉时《列女传》被“画之于屏风四堵”。《后汉书·宋弘传》记载，东汉屏风也图画列女。此外，《历代名画记》记载，东汉蔡邕画过《小列女图》。

汉唐时期，贵族妇女常置《列女图》于身边，以为箴诚镜鉴。西汉刘向《列女传图》、两汉列女屏风画未传存至今，状况如何？不得而知。考古遗存表明，汉代流行列女图，汉画像石和墓室壁画中常见之。两晋南北朝列女图创作兴旺。传为东晋顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》以及山西大同北魏司马金龙墓出土的列女古贤漆屏画即可佐证。


山西大同北魏司马金龙墓出土的列女古贤漆屏画

上述作品与汉代列女图传承关系明确。其不设背景，与汉画基本一致。东晋南北朝列女图虽依据前代画稿或范本，但并非完全照抄，部分融入了当代因素。隋唐尚有前代《列女图》存世，但当时画家已不热衷于这一题材创作。列女题材虽不被隋唐画家所重，但并未消失。唐总章三年（670）李勣墓、咸亨二年（672）燕妃墓围绕棺床三壁均绘有以女性人物为主的屏风壁画。

云冈石窟研究院研究员王雁卿以《沙岭北魏壁画墓漆画札记》为题进行了发言。她表示，2016年，云冈石窟研究院复制大同沙岭北魏7号墓壁画时，为了准确体现壁画原貌，对墓葬出土的漆画和壁画反复辨认，并对漆画残片重新作了拼对，辨清了漆画的一些细节内容。墓室的东部残留着大量破损严重的漆皮，胎质已糟朽，但残存的漆皮表面彩绘的图案和文字清晰可辨。经过清理拼对，有夫妇并坐及铭记、酿酒、出行、饮宴等画面。

（一）夫妇并坐并铭记。原报告的夫妇并坐图与隶书铭记分为二图，这次在辨图之时试着拼对，正好有一个三角状的嵌合点将二图拼在一起，画面帐幔下墓主人夫妇二人并坐于屏风前，身后有侍者，前置案几，隶书题记于夫妇的左侧。漆片残宽约53、高32厘米。铭记表述了墓主人死于北魏大武帝太延元年（435）农历四月二十日。破多罗太夫人之子的官职是侍中、主客尚书、太子少保、平西大将军。女主人于农历四月二十一日去世，殡于第宅，要等到仲秋八月才与她先前死去的丈夫合葬。

（二）酿酒图。考古发掘简报中作“庖厨炊作”，经仔细辨认，其可能表现的是一幅酿酒图。

漆画左端为边框，以两条细红线为界线，内侧在黄底上两条细黑线内绘红黑相间侧置的“山”字形纹，外侧在近黑灰色的底上绘红色忍冬纹。中心部分是幅 男女忙碌的酿酒图，酿造活动分室内外，残存11人。漆片残宽约52、高35。 5厘米。厨房建筑呈曲尺形，五脊悬山顶，山面呈两坡顶，额枋上有一斗三升拱和人字拱，正面呈敞开式。阑额之上一斗三升栱与人字披相间，人字披较大，额枋下悬挂三条鱼、三块肉。侧面黄色墙面上开四弧边直棂窗。与此厨房呈曲尺状的另一间房，屋顶仅可辨二条脊和黑线表示的瓦垅，一条正脊、一条垂脊，也应该是悬山顶。双重阑额，上下额间撑粗短柱，呈“七朱八白”样式，上额之上一斗三升栱与人字披相间，额下挂红色帐幔，褐色组绶挽系。厨房内外酿酒工作是热火朝天，活动有： 浸米、浸曲、汲水、淘洗、煮糜、打耙、取酒等。

（三）扬场图。黑灰漆底上漆画。上部残存红色与黑色相间的倒置“山”字纹边框。画面右侧残存一个黑色半圆弧圈，圈内表示场院，场院粮堆间长着二棵无叶的大树，以示秋收的季节。场院内有二人，头戴垂裙黑帽，着黑缘红色圆领衣。一人双手持长杆工具弯腰在铲粮。相对的一人正高举铁钯，粮食颗粒象逗号式的飞扬于空中。左侧残存纵向排列三个大的半圆形粮堆，半圆粮堆内部和下面排列着整齐的黑色铺底。其左侧有六七个大小不等的红色和赭色圆圈，漆片残宽约47.5、高21.5厘米。如果此图与上述酿酒图相关，半圆形粮堆可能表现拌曲，红色和赭色圆圈可能表示包曲。

陕西省考古研究院研究员邢福来：统万城周边北朝仿木结构壁画墓

十六国时期的大夏国都城统万城，在公元427年被北魏攻破后成即为北魏统万镇治所，公元431年至唐代均为夏州治所，一直是北方重镇，周边地区墓葬分布密集，数量庞大。

此次发掘的5座墓葬距统万城很近，很可能属于北朝时期统万城居民墓葬的一部分，生土雕刻与彩绘相结合或纯彩绘的仿木结构，具有鲜明的地域和时代特点，在陕北地区很少见到，为陕北地区北朝墓葬的研究提供了新资料。更为重要的是，八大梁墓地1号墓是国内首例仿石窟窟门和布局的墓葬，歇山顶样式表明该墓等级较高，墓室壁画具有浓郁的宗教色彩和鲜明的胡风因素，保存好、题材丰富典型、文化因素复杂，这些特点都为研究北朝时期陕北地区在中西交通中的地位和作用，以及该地区的民族、宗教、文化提供了非常重要的新材料，具有极其重要的学术研究价值。

北京大学教授韦正和北京大学博士刘绎一：中古北方地区镇墓神物的文化构成和变化机制

中古指中国东汉到唐中期，北方地区指中原为中心的今黄河流城和辽河流域地区，镇墓神物指镇墓武士与镇墓兽。从迄今为止的考古工作情况来看，中古墓葬的大致面貌已经呈现出来，将来的考古发现不太可能改变中古墓葬的基本状况。与此相应的是，中古镇墓组合的大致面貌也已经呈现出来，为分析其文化构成和变化机制提供了可能。

对中古镇墓神物的讨论以往集中于观察其发展脉络，从时间轴上寻找历史差异，由此可以将中古镇墓神物的发展历程大致切为几个阶段：东汉魏晋、北魏平城时代、北朝后期的北魏洛阳时代开始到唐早期、盛唐。第一阶段的东汉时期出现了单独的走兽状镇墓兽，西晋时期又出现了单独的镇墓武士。第二阶段的北魏平城时代，陶俑和图像两种形式的镇墓神物都有，且成对出现，奠定了以后的基本形式；中、外特点的镇墓武士俱有，镇墓武士身着铠甲，但头部形象怪异；二镇墓兽为一人面一兽面。第三阶段的北朝后期到唐早期，镇墓武士显得凶恶外无其他特异之处，镇墓兽为一人一狮式。第四阶段的盛唐时期，镇墓武士为天王踏小鬼状，镇墓兽为一人面一兽面，兽面镇墓兽或持蛇。这种历时差异得到了反复检验，以此为基础，我们可以对中古镇墓神物的基本文化构成加以观察，对其发展历程作由上到下的贯通式观察。

可以发现，中古镇墓神物的文化构成不外乎中国本土和异域文化两大部分。中国本土文化部分的内涵与对华夏经典的反复解读有关，异域文化部分的内涵与中国的需要和对其理解的阶段性变化有关。中古镇墓神物的变化历程就是两种文化相互影响、此进彼退的历程，从东汉到盛唐的四个阶段不过是两种文化错纵交织关系的阶段性差异的外化形式，推动这种变化的显性动力是民间习俗和官方规定，但二者的性质和界限并非绝对，而是时有逾越。

山西博物院副研究馆员安瑞军：九原岗壁画墓雷公形象发微

通过对同时期出现在不同载体上的雷公形象的梳理，可以发现北朝时期的雷公形象在风格上表现出明显的时代特征。


九原岗壁画墓中的雷公形象

九原岗壁画墓中的雷公形象，在继承汉魏以来雷公形象的基础上，又受到了外来因素的持续性影响。整个雷公形象发生了主体变异，由过去的人物形象转为半人畏兽的形象，这是北朝时期文化交融的典型反映。北朝的其他雷公形象和九原岗雷公形象基本保持一致。 发现于南朝的雷公图像则不同。通过对南朝雷公图案的观察，可以很明显地观察到，在外来因素持续进入的情况下，北朝艺术呈现出明显的杂糅趋势，而南朝在相对隔绝的情况下，雷公形象仍然保持着基本的汉魏风格，这是南北朝时期艺术受外来因素影响程度不同而产生不同风格的典型例证。

带有雷公形象的壁画，发现于北朝时期高等级贵族墓葬和佛教故事壁画当中。雷公在墓葬壁画中的居处位置，或位于天象图一角，或处于升天图中，与诸多仙人、畏兽、神怪一起构成了体系完整的升天图景，这表明北朝时期的上层社会对雷公神话故事存在着广泛的认同。另一方面，佛教故事壁画中出现雷公，则说明佛教在传播过程中日益与本地文化发生着深刻的融合。

通过分析雷公形象的演变可以得出一个基本的结论，即先秦时期以来，雷公形象始终存在着一个二元体系，一种是半人格化形象，但头部形象并不固定，或为猴首，或为人首，或为其他兽首，包括畏兽；另一种是蛇身或龙身的非人格化形象。这其中，人格化形象的雷公渐成古代雷神图像的主流，而所谓蛇身或龙身的雷公图案，可能处于较为边缘的状态，仅在文献中存在，就目前的情况看，并未发现实物资料。其中缘由，仍值得进一步探讨。

经过北朝时期文化的交流与融合，这一时期流行的半人畏兽形象的雷公对唐代及以后的雷公形象产生了深刻影响。唐以后的雷公形象，除了后期完全人格化的形象以外，在宋金墓葬中，仍能广泛发现其影响。

山西大学历史文化学院讲师武夏：晋阳北齐墓葬研究

晋阳地区出土了类型多样、数量丰富的北齐墓葬，既有与邺城地区文化面貌相同的高等级壁画墓，也有自己区域特色的梯形土洞墓。通过对晋阳地区北齐墓葬的墓葬形制与等级的分析，可以看到北齐政权对晋阳的管理，不同的阶层采用了不同的管理方式。晋阳地区高等级的官吏，可能为三品以上，采用方形砖室墓，严格遵守了邺城地区的丧葬等级制度，体现中央对晋阳地区的重视和严格掌控。高等级墓葬的区域性主要体现在随葬品中釉陶器的设计与制作方面。

中低级官吏的墓葬，则建立了具有鲜卑风俗的梯形土洞墓，并进行了制度化的规定。这种墓葬形制形成于天保年间，在天保以后得到了严格的遵守。北齐通过认可保护鲜卑的风俗来稳固团结六镇官吏。但是少量汉人文官也使用这一葬制， 如柳子辉、赵信、孟鸿。可见这一墓葬形制的使用标准，并不是以族属来选择，而是以官品来区分。

中国考古学会三国至隋唐考古专业委员会副主任张庆捷：忻州九原岗北朝壁画墓军事内容考察

九原岗北朝壁画墓中壁画分布于墓道东、西、北三壁和墓室，墓道壁画自上而下各分为四层，左右两侧题材和结构一样，具体内容有别。本文主要探索解读第二、第三、第四层壁画的军事内容图像，希冀对北朝军队训练及其常用兵器加以了解。


九原岗壁画墓发掘现场


九原岗墓壁画狩猎图（局部）


九原岗墓壁画中的军士

该墓壁画军事活动分两个题材，一者是军士狩猎，分布在墓道东西壁的第二层；一者是将士出行图或归营图，分布在墓道东西壁的第三和第四层。通过分析上述壁画，可以得出以下几点认识：

一、忻州距太原约八十公里，素有“晋北锁钥”之称。北邻大同、朔州，南毗太原，西隔黄河与陕西、内蒙相望，东以太行山与河北接壤。地貌以山地丘陵为主，平原仅占百分之十左右。北朝时期，这里林树葱茏，草甸遍布，虎狼豹熊时有出没；牛羊马群漫山遍野，自古是放牧狩猎的理想之地，在此活动着许多游牧部落，九原岗北朝墓葬的狩猎图当就是此地北朝情况的缩影。中国中古时代图像中常可见到狩猎图像，尤其是在北魏定都平城期间，墓葬壁画或棺板画中反复出现狩猎画面，反映出狩猎既是传统的延续，也是现实生活和地理环境的自然产物。

二、九原岗墓道壁画反映的是游牧部落组成的军队，狩猎既是生产活动，也是古代游牧部落军队练兵的一种形式， 也是该墓壁画的主要内容，印证了北朝“射猎为军阵之法“ 的记载。狩猎时，步卒与骑兵共阵，交替使用刀、箭、长矛等兵器，不断变换指挥调动，实施布阵、设围、格斗、驱逐、围歼等战术，阵法与战术与在实际战场上相通，既可以培养战士的体能、速度、胆量和勇气，又在与野兽你死我活的拼斗中，培养了面对强敌的必胜斗志、尚武精神和协同作战经验。北朝军队号称勇猛善战，这与严酷的围猎野兽训练、优胜劣汰的客观事实是分不开的。

三、通过前面狩猎图可见北朝骑兵的作用非常突出，即使在第三第四层的步行将士图中，也可以从携带的马鞭看出，这些步行者都是骑兵。这显示出，骑兵是北朝军队的主力。北朝骑兵分重轻两种，重骑兵具备甲骑具装，史书中称为铠马，即身披铠甲之马，长于平地上冲锋陷阵，不适宜狩猎，因此在狩猎图中，只见轻骑兵。对于游牧部落来说，主要战斗力集中于轻骑兵上。轻骑兵快速机动，来去如风，战斗力猛，冲击力强，善于长途奔袭，包抄追歼，尤其利于平原旷野和一般山地、丘陵的机动作战。他们配有弓箭快刀，远攻近杀皆可，战斗力远大于步卒，自古就有很高评价。

需要说明的，是该墓道壁画所反映的只是北朝军队的部分训练方式，北朝骑兵和步兵训练还有其他形式，在北魏墓葬壁画也有反映，由于超出本文范围，有待以后另文论述。

陕西师范大学教授康马泰（意）：入华粟特人葬具上的异兽，关于起源与意涵的假说

主要讨论6世纪入华粟特人葬具上出现的异兽图像。一类有翼鱼尾复合神兽可能源自希腊艺术，我们亦可注意到其带有强烈的美索不达米亚影响。最具代表性的希腊神兽被称为“刻托斯”（ketos）， 它具有正面和负面双重含义。

这种神兽亦具有丧葬意涵，一般被描绘为陪伴灵魂进入冥界的灵兽。该神兽可能是在亚历山大东征时被引入中亚和印度（理论上应该也传到了波斯）的。这种来自希腊的复合神兽在东方依旧保留了一定的丧葬含义，这种现象可以在粟特纳骨器和入华粟特人葬具上看到。另外一类出现在入华粟特人葬具上的神怪异兽，有学者认为是来自波斯甚至是美索不达米亚，实际上它们是粟特人所采用的中国本土“畏兽”图像元素。

畏兽曾一度在南北朝至唐早期艺术中非常流行，不仅在墓葬语境（北齐、北周壁画）下，而且出现在敦煌莫高窟佛教艺术中。这类畏兽一般在双臂处生有羽翼，而不是像美索不达米亚、波斯、希腊-罗马及中亚艺术所表现的飞兽那样背部生有羽翼。本文收集的例证证明，“刻托斯”类型的复合神兽应是首先传入粟特，进而经由入华粟特人葬具传入中国，与之相反，畏兽则是来源于中土艺术，而后为入华粟特人所采纳的图像。

敦煌研究院副研究员祁晓庆：晚唐时期敦煌地区绢画的制作与流行——以藏经洞绘画为中心

藏经洞发现的绘画品中有一类绢画的图像构成非常相似，均为上部佛教题材，下部绘供养人。通过分析供养人的排列方式、服饰特征、题记等细节，发现这种类型的供养人像与莫高窟中唐时期开始流行的男女对坐供养人像的构图一致；供养人服饰也是晚唐时期洞窟壁画中较为常见的服饰类型。但与洞窟题记相比，绢画中的供养人题记内容更加丰富，且多数为亡故父母发愿祈福。再从一些绢画上的绘画细节，分析此类绢画的制作应是在寺院或专门的作坊，由专门绘制绢画的工匠团体，其用途也多在寺院。

日本龙谷大学教授徐光辉：北朝墓葬绘画所见宗教信仰

本文涉及的墓葬绘画资料，主要指北朝墓葬所见墓室壁画和木棺上的漆画（棺板画）等实物材料。为了比较研究，还引用了北朝前后的部分同类资料，同时还引用了一部分北朝同时期的慕容鲜卑和高句丽的壁画墓材料。


夫妇并坐图局部

大体上看，北朝时代的壁画墓内容可分为男女墓主坐像、宴饮、出行、狩猎、天象、四神、怪兽、升仙、二十四孝、彼岸净土等多种宗教文化因素。值得注意的是，这些宗教文化因素，很少单独登场，往往多种因素同时出现在同一座墓葬中，反映出墓主及其家族、邑众所信奉的多种宗教思想倾向，这和当时社会动荡不安、多民族文化交融的历史事实密不可分。暂且分为几个不同类型加以考察。

一、中国传统思想文化因素

以大同沙岭北魏壁画墓为例，进入墓门即可看到甬道两侧绘有门吏，其上方绘有人首蛇身的伏羲女娲图，属于典型的中国传统道教文化因素，墓室两侧上方亦绘有诸多道教、神仙信仰所常见的龙、神兽等。这类图像与年代较早的洛阳汉代卜千秋墓、中原地区东汉时期的大量画像石墓、河西地区五胡十六国时期的墓葬以及朝鲜境内德兴里高句丽壁画墓具有较多的类似之处，应存在一定的前后承继关系和同时期平行交流关系。

二、外来佛教文化因素

以内蒙古自治区和林格尔北魏壁画墓、四子王旗北魏墓葬棺板画、大同智家堡北魏墓葬棺板画、云波里北魏壁画墓为例，画面中部都绘有一条蜿蜒流淌的河流。河流里绘有莲花、白鹤、鱼等。引人注目的是，以河流为界，一侧绘狩猎杀生等日常生活场景，而另一侧则绘清净的山林、静坐的人物、卸下的鞍镫等。尤其是智家堡北魏墓葬棺板画，与彪悍的狩猎场景相反，河流的对岸绘有墓主乘坐的牛车和大批侍从人物静静地向同一方向行进， 应视为走向彼岸，即西方极乐净土的佛教文化因素。

三、多种宗教因素并存

前面提到固原北魏墓葬的棺板上绘有端坐于河流两岸的东王公、西王母，以及二十四孝的部分情景，但是人物之间多以莲花、莲蕾修饰，河流里还绘有莲花、仙鹤等，木棺前挡上绘男性墓主坐像，其下又绘对称的天王图像，侧板上还可看到墓主夫妇的上半身图像，颇似肖像画。而且河流的中下方两侧皆以来自中西亚地区的弯曲流畅的花纹图案为地纹，显得紧密有致，是集道教、佛教及西方绘画艺术为体的宗教绘画杰作。

敦煌研究院中亚艺术考古学博士毛铭（英）：北齐徐显秀墓壁画之“联珠菩萨纹”为娜娜女神考

北齐徐显秀墓壁画中的“联珠菩萨纹”，根据中亚考古出土的可比较图像证据，应该重新判定为娜娜女神。而徐显秀怀孕侍女在裙子上描绘带有联珠圈的娜娜女神，是受到北朝入华粟特人文化影响，希望娜娜女神为胎儿祈福，祝愿母婴平安。联珠娜娜纹之所以没有在隋唐流传下来，是因为隋文帝开始大兴佛教，汉地信仰拜火教的人已经大量减少。安史之乱和武宗灭佛之后，拜火教进一步受到打击，胡人汉化，隐姓埋名，这一纹样趋于消失。



北齐徐显秀墓壁画中怀孕侍女的裙子上有“联珠菩萨纹”

山西博物院研究馆员胡文英：娄睿墓壁画艺术表现初探

北齐东安王娄睿墓是上世纪80年代轰动一时的考古大发现。其壁画内容丰富，绘制精美，技法高超，填补了具有划时代意义但遗存鲜少的南北朝绘画艺术空白，诸多专家推测其为北齐“画圣”扬子华（画派）之作品。

鞍马艺术是其中最具特色的部分，更有意思者，画面中竟然出现了古今绘画题材中的罕见物象——马粪。这一特殊物象的大胆刻画，与传统中国画审美印象里注重“雅”鉴的思想有所出入。此物象究竟是画家一时兴致的增笔，亦或是“师法造化”刻意经营的艺术传达方式？就此问题，从中国艺术的感知方式、美学价值及创作态度等方面进行初步的分析与研究，以期对当代艺术创作者有所启发与借鉴。


娄睿墓壁画（局部）

山西省考古研究所馆员白曙璋：山西晋南地区近年新发现的北魏墓

山西大同是北魏都城，在大同地区考古发现了大量北魏墓，孝文帝迁都洛阳后，山西北魏墓的发现已经急剧减少，而在山西晋南地区几乎没有发现北魏墓，此次侯马和万荣两地新发现的几座北魏墓不仅在晋南地区罕见，同时也为洛阳时代北魏墓的研究提供了重要的资料。进入中原的胡族受到了强大、先进的汉文化的影响，同时中原的汉文化受到了胡族文化的冲击，开始了双向的文化交流，最终形成了一种新的文化——隋唐文化。近几年，山西临汾的侯马、运城的万荣接连发现北魏墓葬，墓主皆为汉人，墓葬表现出“胡汉杂糅”的面貌。

从这两处晋南地区北魏墓看，在北魏洛阳时期汉人墓葬中鲜卑化程度比较深，在政治上具有向当权者习俗靠拢的意味，而孝文帝迁都的全盘汉化，至少在汉人贵族墓葬中能够体现汉人鲜卑化习俗的共性。

大同市考古研究所副所长、研究员李树云：大同新出土辽代壁画墓研究

上世纪五十年代起，在大同城郊陆续发掘了近70座辽代墓葬，其中已发表资料的墓葬有辽乾享四年（982） 许从贇夫妇壁画墓、大同周家店辽代壁画墓、大同机车厂辽代壁画墓、大同南郊五法村辽代壁画墓、天庆九年（1119 年）刘承遂墓，乾统七年（1107年）卧虎湾3号壁画墓，乾统七年（1107年）董承德妻郭氏墓，大同东风里辽代壁画墓、大同西三环辽代壁画墓及大同十里铺辽墓、马家堡辽墓。大同周边县区的辽墓分布较广，在第三次全国文物普查中陆续发现了多座辽墓。

其中辽乾享四年（982） 许从贇夫妇壁画墓，辽天庆九年（119）刘承遂墓等一批纪年墓的发现为大同辽嘉的分期研究提供了重要依据。但由于资料的匮乏，以往的研究将辽代墓葬分为早晚两期。随着考古工作的开展，新的资料不断出现，为进一步深入研究大同地区的辽墓壁画提供了依据。根据新出土资料，本文将辽墓分为三期，早期：947年到983年的世宗、穆宗、景宗时期；中期：983年到1055年的圣宗、兴宗时期；晚期：道宗清宁元年（1055）至辽亡（1125年）。


娄睿墓壁画

（本文据山西博物院）