从实验水墨到现代水墨到水墨画的主要难题，正如易英和水天中（15）曾经深刻地提出过的，是水墨画与西方前卫艺术的关系。前卫艺术强调的是一种先锋观念，要表现的内容才是重要的，而表现的形式是不重要的。有了一种前卫观念，便会找到一种前卫的形式。作为前卫艺术的实验水墨，同样是在这一观念中行进。但这就意味着，前卫观念既可以用实验水墨表现，也可以用其它形式表现，正是在这前卫观念第一的观念里，必然要使水墨的形式更为多样，而由这多样化而来的一些形式，如观念水墨，装置水墨等等，又让水墨溢出了水墨的底线。这里，一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？然而不管这些争论怎样进行，争论的结果怎样，前卫观念选择水墨，并高举水墨大旗，本身就意味着水墨这一形式的重要，它一方面是前卫观念的继续，另方面又是前卫观念的暗转，前卫观念找到了水墨这一形式，而且正是在水墨这一形式中实现着前卫观念。然而，如果要进一步问，前卫观念何以选择水墨？水墨何以能够前卫？这就不仅是从美术上讲得清楚，而要从文化上加以说明的了。深说下去太复杂且离开本题，这里且讲主要的一点：是后殖民理论的高扬和本土文化的崛起让水墨成为前卫。然而，让水墨成为前卫的同时，又让前卫冲进了水墨这一来自传统的复杂绞缠之中。一个一个的问题已经、正在、还将迸发出来。

从文人画到中国画到水墨画的主要难题，则是水墨画与中国传统艺术的关系。水墨画的基本原则是由“文人画”时代近千年的惨淡而辉煌的经营中形成的。“中国画”时代的新变，引进写实方式，开拓笔墨境界，也还是在传统的美学基础之内。由实验水墨拉开的“水墨画”时代，实验水墨的闯入，不但让自己成功地跨越着水墨的底线（“许多画家在使用非传统的工具材料从事水墨画创作，而他们的作品却被毫无异议地承认为水墨画。在水墨画的历史上，这种承认比工具材料的改变本身意义更大，它说明水墨画已经改变了”（16））而且使来自传统而又在传统中蜕变和新变的抽象派和表现派，也以沧海一啸的方式，要重新定义水墨本质：“革毛笔的命”（刘国松）！“笔墨等于零”（吴冠中）！这当然会引出对立面的坚决回击：“笔墨——守住中国画的底线”（张仃）！“无笔无墨等于零”（万青力）！这一发生在新世纪初的尖锐争论，争在水墨画的核心问题上：一方面，在中国走向现代的过程中，如何让水墨成为现代？另方面，水墨画这样一种艺术形式，究竟包含着什么样的内容？这些内容在今天究竟有什么样的意义？水墨艺术形式可不可以改变？改变了的形式内蕴着什么样的内容？对于今天来说，或者对于过去来说，或者对于从过去到今天乃至到未来而言，水墨画是什么？可能是什么？应该是什么？

关于水墨画的种种言说，不从争论本身去讲，而从理论总结而言，体现为：水墨画，作为把各路水墨诸侯都汇集到自己旗下的一个整体，应该如何重新划分自己的层级和方面，而形成一个真正的整体。这里，除了上面提到的贾方舟对水墨画进行的类型划分之外，还有种种划分方式。如朗绍君分为两大类，一是“分离诸型”（包括写实分离、色彩分离、抽象分离、无笔分离、原始分离），二是“回归诸型”（包括新文人型、新综合型、工笔装饰型、民间意趣型）。（17）如刘曦林在分了广义水墨画（等同于中国画）和狭义水墨画（等同于现代水墨画）之后，把狭义水墨分为三类：综合表现型、传统变革型、水墨抽象型（18）。方增先分为传统型水墨、融合型水墨、现代型水墨，与刘曦林约为类似。这是就水墨画自身从静态进行分类，还有从水墨画与其它画的关联而从动态方面进行分类，如李明晓分为三类：一是从中国水墨画边界内向外突破的画家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、傅抱石、李可染、陆俨少等，以及八九十年代崛起的新文人画家群），二是往返于中国绘画与西方绘画边界上的画家（徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、陶冷月），三是跨越笔墨边界的实验水墨画家（赵无极、赵春翔、朱德群、刘国松、刘子建、张羽、石果、谷文达等抽象水墨，实验水墨，水墨装置等以西方现代，后现代艺术为主要参照对象的“西为中用”式类型）（19）。怎样看待水墨画呢？郭磊将之分为三种理论，一是水墨本质论，即水墨的笔墨体系构成水墨画的价值；二是水墨媒介论，即水墨只是表现客观之物和主体之心的一种媒介（方式）；三是水墨观念论，即水墨要体现一种文化的大观念。（20）还可以从不同的水墨类型看到艺术品后面画家的心性情志，孔新苗就从这一方面来看水墨画的面相，他认为水墨艺术体现为三种情怀：精英情怀、文人情怀、民族情怀。（21）这与前面讲的朱平说水墨画内蕴着两种诉求（现代性诉求和本土化诉求）是同一角度。

由以上的所引，可以感到水墨画的复杂，但无论多复杂，都可以归到上面所讲的两大历时演进线，从文人画到中国画到水墨画这一由传统到现代的演化之线和从实验水墨到现代水墨到水墨画这一从西方折回中国之线，以及由这两条上的各点生发出来或纠结起来的种种样态。另方面，也都可以归结到上面所讲的两大共时理论圈，由水墨画这一圆心，一方面向中国画和文人画层层展开，另方面向现代水墨和实验水墨层层展开，以及由这两个圈展开时的各层中生发出来或纠结起来的种种样态。现在，应该问的是——

为什么各条线和各个圈都围绕着水墨画这一中心而汇聚起来呢？

如果说，中国现代性以来，中国美术曾经在进化论的影响下，以西方写实和西方前卫作为走在世界历史最前沿的标志和象征，那么，自从在全球化进程里中国经验日益显示出自己的独特性之时，水墨画，这一中国的艺术形式，积淀着千年艺术和文化经验，聚汇着中国现代性进程中的艺术美感和文化共感，对于中国的当代经验，是一种具有感召力的艺术形式，对于在全球化的多样性追求，是一种具有中国特色的美感形式。水墨画的崛起，具有着世界历史的逻辑和文化演进的动因。当西方型前卫艺术和中国型传统艺术，在水墨画中汇聚之时，这样一种可能性已经出现了：水墨画，由于悠长的文化积淀和急迫的现实需要，而正在走向成为合古今为一体的中国当代文化的美术符号，正在走向成为融中西为一体的中国文化在全球化时代的美术象征。从这一角度看，在水墨画言说中，关于撇开水墨画的种种具体差异，寻求差异后面的共同精神，如前面所引的，对于水墨画精神的追问，对于水墨画如何具有当代性的追问（22），正是这一走向的理论体现。

当然，水墨画成为当代中国的美术象征，目前才仅是一种雏形。它只是形成了一个抽象性的中国文化的审美认同，而在这一抽象认同下面，充满各种歧义、矛盾、含混……这一抽象认同犹如一条宏观的大线，这一大线由一个个正在多方探索的实验和激烈论争的战场所构成，这些探索和论争的具体结果，又会造成宏观演进的具体面貌，因此，对于水墨画，一方面具有一种宏观视域是重要的，另方面重视每一次探索和每一次争论的结果也是重要的。展望未来，水墨画的结局，是要由在实验和争论中产生出美术大家来决定的。回望过去，文人画的演进，产生了一大批美术大家（从米芾、元四家到四僧和四王……），中国画的演进，同样产生了一大批美术大家（从吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，从徐悲鸿、林风眠、刘海粟，到傅抱石、李可染……），现在而今，水墨画的演进，会不会产生与文人画和中国画一样的大家呢？又会产生怎样的水墨大家呢？

今日之中国，面对混乱如斯的水墨画界，树立起当代中国的审美理想，并以这一理想去影响水墨画家的实践和美术理论的言说，对于水墨画的时代演进，也许是重要的。

注释：

①参朱其：《中体无体，西用无用——当代水墨的本土化困境》，《中国艺术》，2009（3）。

②参鲁虹：《从现代水墨到当代水墨》，当代中国画，2008（3）。

③沈语冰：《现代水墨面临的问题与机遇》，美苑，1995（3）；刘子建，《现代水墨谈》，美术观察，1996（6）；高伟川：《现代水墨去向思考》，美术观察，1996（6）；张羽：《关于现代水墨的思考》，美术观察，1997（5）。

④朱其：《中体无体，西用无用——当代水墨的本土化困境》认为，实验水墨参照的不是西方的现代艺术，而是西方的当代艺术，从而不应叫“现代水墨”而应叫“当代水墨”。但笔者认为，从中文的词性和大的画史逻辑看，现代水墨的命名为好。论证起来太复杂，不在这里展开。

⑤朱平：《20世纪末实验水墨的文化诉求》，艺术百家，2007年第4期。

⑥贾方舟：《现代水墨的趋势与前景》，南京艺术学院学报，1999（3）。

⑦张辉：《评当代中国画发展中的一个怪胎：新文人画》，美苑，1991（2）；毕建勋：《是真文人画，还是假文人画》，美术观察，1997（11）；王南溟：《从倚老卖老到未老装老：新文人画与流行画风》，中国书画，2004（12）。

⑧邓福星：《新文人画略说》，美术，1989（4）；殷双喜：《新文人画：众说纷纭的文化现象》，美术，1989（6）。

⑨水天中对之的理论打击最有力。参水天中：《进入新世纪的水墨画》，美术研究，1999（2）。

⑩薛永年：《变古为今，借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》，美术研究，1996（2、3）。

（11）张羽：《水墨，是一种精神——当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》，画刊，2007（03）。

（12）范迪安：《水墨本色乃其精神属性》，艺术·生活，2009（1）；张羽：《水墨，是一种精神——当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》，画刊2007（03）。

（13）卢辅圣：《前水墨画与后水墨画》，美术研究，1999（1）。

（14）水天中：《进入新世纪的水墨画》，美术研究，1999（2）。

（15）参见易英：《关于实验水墨的种种问题》，艺术·生活，2008（3）；水天中：《进入新世纪的水墨画》，美术研究，1999（2）。

（16）水天中：《进入新世纪的水墨画》，美术研究，1999（2）。

（17）参见朗绍君文：《分离与回归中国画的趋势与可能》，载郎绍君：《现代中国画论集》，广西美术出版社，1996年版。

（18）参见刘曦林文：《反思及开放的年代》，载刘曦林：《中国画与现代中国》，广西美术出版社，1997年版。

（19）李明晓：《模糊边界——关于水墨画发展的多元选择》，东南大学学报，2001（4）。

（20）郭磊：《20世纪90年代以来水墨画的现代性困境》，美术研究，2009（3）。

（21）孔新苗：《水墨艺术的三种文化面相》，文史哲学，2003（5）。

（22）范迪安：《水墨本色乃其精神属性》，艺术·生活，2009（1）；张羽：《水墨，是一种精神——当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》，画刊，2007（03）；鲁虹：《从现代水墨到当代水墨》，当代中国画，2008（3）。

（作者简介：张法，浙江师范大学人文学院）