穿衣服的玛雅 97×190cm 1800-03 马德里 普拉多美术馆 　　编者按：从个案的角度，戈雅绘画对马奈的冲击，以及后者的进一步实验，是现代绘画肇始的重要契机之一。戈雅作品的阴暗怪诞和革命性从来就是一个难解之谜，难以理清其发生学根源。瑞士思想史家、文艺批评家、日内瓦学派泰斗斯塔罗宾斯基 (Jean Starobinski, 1920-) 在这篇题为《戈雅》的札记中，以其独一无二的十八世纪史学修养和敏锐的艺术眼光，从多方面解读了戈雅，剥开其绘画语言的迷思，呈现出理性主义和法国大革命在艺术家的意识、情感和形象世界中所激起的复杂反应。 　　1789年，戈雅 (Francisco de Goya, 1746-1828)是唯一处于所有新古典主义梦想的绝对对立面的画家。他敌视理想化的抽象，充满激情地关注色彩和阴影，拒绝向古代的回归，思考物质的神秘(物体的物质和绘画的材料)。在戈雅辉煌的创作生涯里，他穿越了洛可可和现代绘画艺术之间的整个时代。他在初期受到贾坎多(Giaquinto)、吕卡•焦尔达诺(Luca Giordno)和詹巴蒂斯塔•提埃波罗(Giambattista Tiepolo)的影响，排斥芒斯(Raphael Mengs，当然他在相当长的一段时间里的确试图与之调和)和他的姐夫弗朗西斯科•巴耶(Francisco Bayeu)的风格。戈雅的代表作出产于四十岁之后。他是孤独而伟大的先驱者，预示着马奈、表现主义和20世纪的大胆创新。大卫、卡诺瓦和菲斯里在1789年基本上就已经为他们的未来直到创作生涯的尽头定了型，相反，戈雅的发展道路却将远离他的初期风格。 圣弗朗索瓦•德•波吉亚和垂死者 350×300cm 1788 瓦伦西亚大教堂 　　1793年戈雅患病后丧失了听觉，就像贝多芬一样，在数十的时间里他完成了惊人的风格转变。戈雅和贝多芬两位艺术家都囚禁在他们的孤独里，在创作中发展出一个自我独立的世界。他们的想象力、意志力和某种创造的狂野不断丰富和改变着自己的创作手段，超越了一切已有的技巧和手法。戈雅的现代性在于他的创新探索，寻找未知的领域，处理可能性和不可能性的可怕对立;他的现代性在于他的坚定，他敢于直面历史时刻的痛苦，调动全部的个人感性和艺术才能。他属于最早的能够不断要求自我进步的艺术家之一，他总是焦虑地超越自我。他比以往的任何艺术家都偏离时代的“品味”。他推翻早期的创作手法，是为了寻找真正的自己，真正的戈雅，为了获得表达的完全自由并坚定地见证自己的孤独。他的命运包含着偏离和斗争，绘画语言的深度创新和对民族与时代痛苦的关注。政治自由、强烈的主题想象力的自由和“笔触”的自由在油画笔、铅笔和羽毛笔的运用中得到体现，在作品里深刻地混合在一起，达到焦虑的程度。表达的极度独立出自于一个最依附他人的作者——1789年，戈雅迎来了“御用画家”的迟到的加冕，他被任命为刚刚登基的査理四世的私人画家，负责制作国王和王后的官方肖像。 　　成功是笃定的，但另一个戈雅已经失去了。不过，戈雅有着过剩的精力和无尽的焦虑，即使是在定制作品里也能体现出来。1787年他创作了《圣弗朗索瓦•德•波吉亚和垂死者(Saint François de Borgia et le moribond)，在垂死者周围展现了一群乱纷纷的、表情怪诞的魔鬼：这是怪兽和奇幻人物在戈雅作品里的第一次出现。和大卫一样，戈雅的作品善于标示出某种难以言明的不安的事物，有时甚至是一种固定的攻击性和一种潜在的仇恨。当然，戈雅保持一定距离地领会了法国和英国肖像作者的经验。他将重点放在模特身上，让模特笼罩上一层魅力的“光圈”。戈雅的时代重新发现了“童年”这一人生的原初、这一逝去的黄金时代。奥苏纳公爵家的孩子出现在一层迷离的氛围里，但他们的目光发呆，嘴唇显得忧郁，羞涩的脆弱赋予画面的光感一种无法消除的苦涩。 奥苏纳公爵一家 225×171cm 1788 马德里 普拉多美术馆 　　从一开始，戈雅表现的人物就带着昏暗的忧郁，场景暴烈，有谋杀和事故。如同弗拉戈纳尔，吸引我们的有时是光线充盈的可见生活的“黑色”背面。在《圣伊斯多罗的节庆》里(La Pradera de San Isidoro, 1787)，戈雅还是戈雅，不过他也融合了拉戈纳尔、于贝•罗伯尔和加尔迪：他描绘的是分散的人群、色彩的播撒，他留出广阔的纵深空间，让空间的沉静和人群的骚动相对比。我们沉醉地看到，曼扎纳尔河(Le Manzanares)温柔的光线变幻与遮阳伞和服装的丝状折射相映成辉。支配着麇集的人群的不是欢乐或虔诚。男人和女人在偶遇中随波而行。我们看到偶然的欢乐的一面，一切也让我们猜到偶然有其阴暗的一面。艺术家创作的《年轻人》和《老女人》是两个反命题，深刻地表达了艺术家对事物和生命被时间销蚀的直觉。本质的变动和潜在的混乱让我们预感到戈雅所描绘的其他节庆，这将是对混沌的回归……《节庆》里是完整的宇宙。我们知道，在完整的宇宙里，恶和痛苦会有它们的位置。 年轻人 181×122cm 1814-19 里尔美术馆 老女人 181×125cm 1808-12 里尔美术馆 　　在节奏如此欢快的《蒙眼游戏》(Jeu de Colin-Maillard)里，我们发现了对折磨的游戏式置换，跪倒的女人身体向后深倾来躲避触碰，似乎在逃避自己的身份。《偶人》(Pantin)是另一种对酷刑的模拟：嬉笑的年轻女子——年轻的巫婆——用手臂结成美妙的花环，将倾斜的玩偶送到空中，呈现出绝望的符号。虚拟人物的扭曲、笨拙和痛苦无助揭示了物质的怪异生命——喜剧性和恐惧的震撼力。轻浮的画面包含着隐秘的恐怖，生命完全丧失自主，成为被动的对象，我们在最深刻的意义上发现了新古典主义试图掌控或驱逐的“阴影”(通过纯净的形式来逃避物质注定会有的阴暗面，这是新古典主义最通常的野心)。事实上，面对物质的阴暗，戈雅同样感受到焦虑，但他最终选择的不是逃避和压制。当然，1789年所发生的一切还无法让人预料到这种直面阴暗的勇气和力量：戈雅此时还是一位热爱色彩的画家;他和大卫一样在控制自己强烈的原始冲动。1792年至1793年期间的病痛(使他丧失听力)和巨大的历史变动终于让戈雅在油画和版画里公开流露出一种令人不安的元素，这种元素本来是一直隐蔵在他作品的光圈中的。在地毯的图案里本来只是一种不可平复的氛围，现在则化身为一群怪兽，仿佛是阴暗法则在自发地蒸腾和浓缩。 　　无意识好像占据了上风。在第一反应里，观者会相信苦涩怪异的狂想占据了画家的灵魂，体现的是内心的惊惧。不过，用浪漫主义传统和其衍生的超现实主义来诠释戈雅将会是一种时间的错位。戈雅最为怪异的作品并不仅仅听从于狂想。对他的理解要借助于“启蒙”思想的双重诉求：与阴暗，也就是说与迷信、暴政和欺骗的斗争;还有对“原初”的回归。两重诉求在作品里转换为一种杂交的创作。 　　戈雅是自由主义者，是启蒙思想家的友人，他揭露统治西班牙的旧政权所犯下的罪行、愚蠢和偏执。戈雅是理性的人，他展现诞自理性梦魇的怪异形象。他嘲讽黑夜里潜伏的东西。当菲斯里有意排斥怪异和丑陋时，戈雅却决然将嘲弄推到最为激烈的地步。为了滑稽处理黑夜的生命，他释放出一种攻击性，这种攻击性在它的暴烈中含有某种黑暗元素。大革命的太阳神话混杂到无常黑暗的观念之中：理性只要在意志的支撑下显身，黑暗就会消散。我们已经看到这是虚幻的神话。法国大革命的最高潮时刻表现出一幅象征画卷，启蒙的光明混杂在物质世界的黑暗里，结果是被吞噬。戈雅离革命光芒的源头更远，他更能够清晰地描绘绝对拒绝光明的怪异面孔。他狂躁地揭露反动与保守，希望让我们在笑声里毁灭它们。 　　但是在此，嘲讽赋予嘲讽的对象以生命，对象获得了可怕的存在感。我们的笑声不能伸张正义：笑声短促，留下的是感受着怪诞的我们在面对无法消解的威胁。终有一日《蒙眼游戏》里的寓言性的黑暗将会变为“聋人之家”里盲人歌手的可怕失明(《圣伊斯多罗的游行》)。戈雅的讽剌无法消解讽刺的产物。黑暗是僵硬的群体的存在，无法被送回虚无。在理性面前的是完全异于理性的事物：理性明白在它和这些怪兽之间有着怎样的联系，怪兽们正来自于理性的苛求，或者更确切地说是对理性苛求的拒绝。怪兽是黑暗的否定性的无政府主义力量，如果白昼秩序未被确立，这种力量不会显现: 白昼和黑夜的相遇意义重大。理性在敌人身上发现自己的“反向”真实，没有这种“反面”，理性不会成为光明，理性被这种自己无法摆脱的对立面所迷恋。戈雅不相信鬼神：当表现巫术里的魔鬼谵妄时，戈雅揭露的是阴暗固执的愚昧，其代表形象就是张牙舞爪的怪兽。艺术的驱魔仪式再次成为必要的行为：艺术在通过象征或直接描写来命名和圈划恶、暴力、死亡狂想的无数形象。 　　戈雅拒绝对古代的借鉴，而几乎所有他的同时代人都将古希腊罗马作为继续追逐美的必要条件。这并不是说戈雅没有对原初的怀旧。戈雅是唯一的，或者说几乎是唯一将和原初的联系处理为对自发“力量”的汲取;他没有像其他人那样在圣地阿尔卡迪或恒定“形式”的知识记忆中去追逐过往。对于戈雅(就像对狄德罗和后来的浪漫主义者一样)，原初不是理想准则，而是生命的能量。戈雅在公牛的眼睛里，在《玛亚》(Maja)的头发里，在民众的骚动和世界的色彩里扣问原初。如果用象征画面来解释我想表述的，戈雅是在让其他人(“古董收藏者”们)的希腊神灵转化为动物，神话中的白色公牛，欧洲的掠夺者;戈雅自己描绘着乡村广场上被处死的黑色野兽。我们看到，这是一种昏暗的原初，隐藏着死亡的威胁。生命和死亡同行。因此，戈雅的死亡实物将是极其真实的死亡，一切的搏动都被消除，“生命的流动”被完全抽离。 裸体的玛雅 97×190cm 1795-1800 马德里 普拉多美术馆 　　对黑暗的揭示创造了一大批野兽的生命。对原初的借鉴转向生命的深度源泉。这就是交集所在和奇异的汇聚，生命的色彩掺杂到恶的阴影中。自然而然，理性压制排斥的形象获得旺盛的生命力，原初的画面也传染上讥讽的恐怖。于是就突现了《树神》的恐怖怪诞的画面——吞噬性的原初。巨大的陷落似乎混淆了黑暗和原初。不过在这一点上，戈雅仍然是“启蒙之光"命运的忠实见证。他描绘启蒙的蜕变堕落，就像1808年的西班牙所经历的。大革命的法国本是光明的发源地，戈雅曾经寄希望于光明的和平传播。结果，法国革命的输出戴上野蛮军队的面具，所到之处播种下的是荒谬的死亡和强暴。厄运的颠覆将黑暗替代了光明。希望遭到背叛;似乎朝着自由方向前行的历史失去了重心，摔倒在丧失理性的泥潭。我们看到，我们不仅仅是面对新古典主义所说的阴影的回归。我们见证的是一种真正的置换，黑暗的源泉替代了起初仿佛光明的源泉。我们仿佛在戈雅那里听到奈瓦尔(Gérard de Nerval)在《奥蕾莉娅》(Aurélia)里凄惨时刻的呼喊：“宇宙就在黑夜里!” 1818年5月3日的枪决 268×347cm 1814 马德里 普拉多美术馆 　　在此我想继续谈谈戈雅的晚期作品，因为它表现了1789年大革命在远方回响的命运。油画《1818年5月3日的枪决》画面残酷，却又感怆人心。行刑队的士兵整齐有序步调一致，这似乎象征着“疯狂的”合理性。所谓秩序、规律(可能标志着原则的胜利)只是起到暴力调节的作用。戈雅通过画面的倾斜度，隐藏了一张张法国轻骑兵的面孔：他们仅仅呈现侧面，脚边一盏灯笼投射出凄冷的光，逆光而寻，我们看到的仅仅是他们的装备：步枪、军帽、牛皮、大衣、军刀。他们占据了画面的首要位置，周遭的一切回应和配合着作为画面背景的黑色天空。光线则属于牺牲者群体，光线照耀着“人民之子”——一个即将承受子弹扫射的“人民之子”：戈雅成功地勾勒出一张不太俊美的脸庞一种淳朴的表情，一种超越英勇和恐惧的表情。他的双臂张开，显出耶稣受难的姿势;掌心向上，轮廓线粗大，突然间使人感触到一个受凌辱的男人形象。尽管从逻辑上说，光线应从灯笼发出，但是对观者而言，光线似乎是从受刑人白色的衬衣上发散出的。行刑队机械地服从命令，面对他们，我们见证了肢体语言表现的一出枉然的悲剧，一出绝对无力的悲剧。这种枉然的意志无力扭转死亡的方向。而戈雅让我们事先预感到死亡无法触及，也无法摧毁这种意志。这是一种戈雅笔下永生的意志。之前，大卫通过庄重的颂歌方式让马拉——法国大革命的光辉人物——得以永生，但这里，则无关此类。画面展现的是一个卑微的人物，姓名和身份隐没不闻。我们不得不更加关注最为基本的价值，关注最为普遍的与生命不可分割的自由。 空中的女巫 31.5×43.5cm 1797-98 普拉多美术馆 　　事实上，没有一处不清晰地呈现了康德1791年在《判断力批判》中确定的超越层面：人发现了自身的精神维度，并通过这一精神维度超越了宇宙力量，或者说，超越了试图将其碾碎的历史暴力。雷雨和风暴，好似子弹和铡刀，预示着我们的感性生命即将消亡，唤醒了我们内心深处的信仰：我们将逃脱感性生命的极限。18世纪末的少数风景画家已经试着让我们感受到这种超越，但是，这些作品大部分受到传统的“英雄史诗风景画”的束缚和画室作画的局限，赋予雷雨、风暴高尚的涵义，而去除了其物质化的存在(人在雷雨中会打哆嗦)。只有画家能够重现物质世界所有的野蛮状态，所有交糅并织的色彩、光线、黑暗，只有戈雅和后来的籍里柯能够呈现“道德自由”。因为最高级的自由——呈现于形式的创造之中，呈现于内心的情感之中——只赋予接受物质必然性和事件必然性的艺术家，赋予忠实回应挑战的艺术家。 　　作者：文/让·斯塔罗宾斯基 译/张亘 来源：DawanArt