黄宾虹名质，字朴存，号滨虹，1917年改字宾虹，以字行，题画尝自署“宾虹学人”。他祖籍安徽省歙县，1865年生于浙江省金华，1955年殁于杭州，享年90岁。他一生致力于艺术、学术的研究和探索，成绩斐然，人誉之“百年巨匠”，与齐白石有“南黄北齐”之称。他做过记者、编辑、教授，主要的贡献亦在艺术领域，诸如中国书画史论、书画创作、金石学以及三代古文字学，尤以崇尚“内美”的艺术史观和书画独诣，在艺术史上具有承前启后的影响力。“内美”艺术史观是黄宾虹学术的核心，是黄宾虹受20世纪上半叶新文化运动精神召唤，立足中国固有艺术本位，沟通西方现代画学理念，重整并开拓中国画传统理论取得的重要成果。 　　20世纪初，中国画面临着自身式微和西方艺术强势东渐的双重挑战，以轻具象重“抒写”为特性的中国写意画遭遇了前所未有的诘难。以西方古典主义绘画改良中国画，便是其中的一种呼声。然而，到了20年代初，抛弃具象、张扬个性的西方现代绘画进入国内画坛，人们对西洋画的认识得以更新，这一新的认识，既扭转了社会对中国写意画的诘难，也赋予死气沉沉的中国画坛再生活力和文化自信，被称之为“国画复活”(胡怀琛语)的新潮就这样生成了。西方现代艺术轻形似重个性张扬的美学语言的转换，在学界形成了“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师”(丰子恺语)的“解读”，这种解读促成中国学界对中国画内在现代性因子“内美”(1930年蒋锡曾语)的再认识。正是在这种态势下，黄宾虹抓住时代思潮赋予的契机，开始思考并启动以“内美”为核心的中国画论现代重构的课题，并成为这个课题领域内同时代学者中研究最持久、最彻底的佼佼者。他以中国传统画论的“气韵”、“神似”、“虚”为基点，吸纳西方“不齐弧三角”的现代审美观，建立了“画重内美”艺术观。关于“内美”，他在不同场合不同时间有着多方面、多角度的阐发。在《国画之民学》演讲里，他对“内美”有如下的阐发：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形狀多，变化大，所以美;一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：可观莫如木。树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。这在中国很早的时候，便有这种认识了。君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。” 　　在朱砚英笔录、黄宾虹口述的《虹庐画谈》里则有更具体的表述：“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续;齐而不齐，是为内美。” 　　探求并坚持“内美”美术史观，即黄宾虹所说“轻外(美)重内(美)”，贯穿于他重整固有画论的整个历程中。他在梳理传统书论画论的同时，广泛与海内外学者切磋，力求沟通中国固有传统和西方现代学术，打破中国画和西洋画“鸡犬相闻，不相往来”的壁垒。中西学术的沟通导致生成一个新的认识，这个认识表露在1935年的一次题为《中国画之认识》的演讲里。他说：“中画与西画，若造极诣，其理相同。中国画家与西洋画家至于互相非诋，盖皆未能达其最高峰。並推之世间之理，九流百家之道，纷纭错杂，然考核其真谛，莫不殊途同归。”中国画的笔墨构成，是“内美”理念的载体，而中国画的“内美”需要靠笔墨来支撑和张扬。黄宾虹从汗牛充栋而又精华糟粕杂陈的中国书论和画论中，选择其具有现代活性的成分，重铸以“内美”为核心的中国画笔墨的基本框架。这个框架便是“五笔法”(简称五笔)和“七墨法”(简称七墨)。 　　“内美”是核心，“五笔”“七墨”是框架，两者构成黄宾虹重整中国画学的大结构。 　　“五笔法”是指“平、圆、留、重、变”。“变”是变化，属于“章法”范畴，其余“平、圆、留、重”四法均是书学术语：“平”为锥画沙，“圆”是折钗股，“留”是屋漏痕，“重”是高山坠石。四法是书法中最具绘画性的概念，大凡书法美学精华尽在于此。将书法用笔移作画法用笔法则，前无古人，是黄宾虹的一大创举。这里，他颠覆了历来被视为学画不二法门的《芥子园画传》格局，抛弃了“石法”、“树法”、“皴法”带有“具象”、“形似”嫌疑的成法，重起炉灶，把最具“内美”特性的“以书入画”传统厘定为画学上至高无上的“法则”。 　　“七墨法”是指“浓、淡、破、泼、焦、宿、渍”(实际上，还有“积墨”)，传统画论里的墨法都归纳在这里了。而墨法在《芥子园画传》是遭到无视的。 　　以“五笔”“七墨”为主体框架，黄宾虹对散存在浩若烟海的书画典籍里的具有现代活性的论述都一一作了勾稽，这些散发着古人智睿都被黄宾虹作为部件，移植嫁接到他那“内美”美术史观的这个构架中，构建成色彩鲜明而内涵缤纷的现代画学的宝库。一批淹没在浩瀚的古代典籍里的前人心得，一经黄宾虹新的阐述，便具有首创色彩和现代价值。前代学人评黄宾虹“赋旧词以新义”，即源于此。略举二则于下，以窥豹一斑。 　　1. 蘸水法：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”又云：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。” 　　2. 辣字诀：“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒铦利……用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之铦利，从顿挫而来。” 　　相较于艰涩的画学理念，黄宾虹绘画的独特面貌和程式更多地受到时人的关注。正源于此，艺术品市场兴起了“黄宾虹热”。浑厚华滋、个性鲜明而独具的绘画，在中国美术史上找不到像他那样的面目。他自己也说，他的画“与古人无一似者”。试想悠悠千年，无数的艺人为独创新貌，付出艰巨的劳动，创造出无数艺术程式，要见缝插针已属万难，而黄宾虹能别开新面谈何容易!然而他做到了。除了画理方面有独见，对古画的研读即“临古”，以及写生即“师造化”，是其达成的契机。 　　不同于一般传统画家，他特别注重实地写生。尤其1928年桂林讲学那次，画桂林山水的作品展览于“全国第一次美展”，影响所及，到名山大川写生成为上海画家的一时风气。其后以69岁高龄入川游览写生，不避险阻，历时经年。就是在载游载画的过程中，不期然而形成一种“无虚不实，无实不虚”的独特样式和个人风格。给傅雷信中，他讲述了这段经历：“旅沪三十年而游山之日居多，未尝有一日之间断于作画，自信好之之笃耳。然观古名画必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法不甚留意。当游山时，途中猋轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否則实而又实，非窒碍阻隔不可。” 　　这里说的“钩古画法”是黄宾虹临摹古画的画法，不是描头画角的那种画法，而类似速写。黄宾虹在写实景时候，来不及仔细描绘，写其大概，体味到“虚中之实”，由此形成迥异于前人的程式结构。黄宾虹绘画的独特面目就是这样在专研传统和师造化中自然形成的。 　　如果说临古和写生催生了黄宾虹绘画面目的雏形，那么对画理、画史的深刻认识，以及数十年如一日不间断的“练习”，历经多次“变法”，尤其是最后十年“北宋阴面山变法”和“简笔画变法”二次变法，形成了既迥异于古人亦迥异于时人的“黄宾虹图式”。 　　实践和思考的交互，不断深化他建立起来的“内美”艺术史观，对“五笔”、“七墨”的阐述也突破了最初的阐述，为中国画“笔墨法”增添了前所未有的超越成法的内容。譬如“焦墨法”，最初的表述是：“浓墨、焦墨，用于松棱石角，故而瞭然。”(《论国画上用墨》)“焦墨法，多用于山石阴面及树根或苔点，比浓墨重，用作醒笔。”(《讲学集录》)这一阐述显然没有超越传统成法。《画法要旨》的阐述略异于上述：“戴鹿床称程穆倩画‘干裂秋风，润含春雨’，干以润出之，斯善用焦墨矣。”所述语焉不详。到了40年代，《画谈》的表述显然来自实践的领悟：“焦墨法：于浓墨、淡墨之间运以渴笔，古人称为‘干裂秋风，润含春雨’，视若枯燥。意极华滋。”在指导学生的信里他又做了进一步的阐述：“分明是笔，融洽是墨，墨法浑成，气即生韵。多看古书，合真山水，自易得之。先着数笔，以墨浑之。”(与朱砚英书)如此明晰的阐述，赋予“焦墨法”超越古人的意蕴。我们看到黄宾虹晚期山水作品那“干裂秋风，润含春雨”、“浑厚华滋”的气韵，即与“焦墨法”的突破不无关系。 　　此外，“渍墨法”的突破性演绎，也与黄宾虹“浑厚华滋”的山水画成因密切相关。“渍墨法”是黄宾虹从清初“四王”画里的大混点总结出来的，古人无此名目。在最初的“七墨法”里也只有“积墨法”，并没有“渍墨法”这条目。该法最早见于1934年的《墨法说》：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡;浓处是笔，淡处是墨。”数年后又做了详述：“渍墨法，四王画多有之。清画多用枯笔干皴而少滋润，故四王画每张均有渍墨，用于大混点，以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨晕。”(《讲学集录》)此后不久，在香港讲画法，又有了上述的“蘸水法”的新解。传统画法上“渍墨”只用于点，而在黄宾虹晚年，他冲破古人怕沦为“墨猪”成见，将渍墨点延伸为线，用“笔力”洗发出渍墨的魅力，所以有学者称他晚年山水画“渍墨淋漓”。 　　笔墨法的开拓演绎，既缔造了黄宾虹“浑厚华滋”的山水画，也为中国画笔墨法领域增添了新的资源。除了绘画，金石学是黄宾虹取得不凡成就的领域。自小黄宾虹就对古玺印情有独钟，到20年代初，他收藏的古玺印之多为全国之冠，其后尽管遭受抢劫，损失数十纽最重要的金银古印，然而并没有扑灭他对古玺印研究的热忱，也没有阻断他探索的脚步，在三代古文字研究以及印学与美术学的联通上他都取得超越性的成就。 　　黄宾虹自20年代开始发表古玺印方面的研究成果，1930年发表在《东方杂志》第27卷第2号的《古印概论》是一篇极为重要的古印研究的学术论文。该文分“文字蜕变之大因”、“名称施用之实证”、“形质制作之代異”、“谱录传世之提要”、“考证经史之阙误”、“篆刻名家之法古”六个部分，附以“拓印编目”，囊括了前人和自己数十年研究的成果。该文发表后，引起海内外学者的关注。1937年，法国汉学家皮埃尔·道丁(Pierre Daudin)翻译成法文，刊于在越南西贡出版的《中国和安南的印章》(Sigillographie Sine-Annamite, Saigon: Imprimerie de l'Union, 1937)一书，乃为西方介绍中国古印之滥觞。 　　金石学以及作为重要构成部分的古玺印，在黄宾虹整合中国传统画论的过程中，起到了不可或缺的互补之功。黄宾虹打通了金石学和美术学两大领域，将金石精神融入书画理念。清代“四王”以来，“正统”画学崇尚“帖学”，帖学用笔的软弱特性导致中国画萎靡不振，每况愈下。有见于此，黄宾虹极力推崇包世臣的《艺舟双楫》，该书发掘倡导的“碑学”用笔被黄宾虹认为是画学秘籍。他不止一次说过它的重要性： 　　“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易于入门，亦为要务。”(与郑轶甫书) 　　“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人之心领神悟。此书出板，书画家之秘钥尽显，所以道咸中文艺高于前人。”(与汪聪书) 　　黄宾虹看重此书的关捩在于下列的叙述：“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。” 　　由刻碑刀法而生发的碑学用笔产生万毫齐力、八面出锋的逆笔生辣效果，一扫一味以柔顺为特性的帖学用笔是尚的萎苶之风。 　　帖学用笔即顺锋，宜于描绘，性“甜”;碑学用笔即逆锋宜于书写，性“辣”。前者倾向“外美”，后者侧重“内美”。倡导碑学用笔，是黄宾虹“顺逆并重”，用金石精神重塑中国画学笔墨论的要点。 　　黄宾虹后期有“道咸画学中兴”之论，所本即嘉道以来，金石学兴，金石精神的“内美”性影响到画学的事实，其论是黄宾虹“内美”艺术史观的重要组成部分。 　　黄宾虹把一生献给了中华民族艺术的现代中兴，他的具有强烈现代意识的“内美”艺术史观，以及具有强烈个人特色的书画创作，有如千古一灯，照亮了后来者前行的大道。 　　主要著述： 　　《古画微》，1925年12月商务印书馆小说世界丛刊; 　　《古印概论》，1930年《东方杂志》第27期第2号; 　　《宾虹诗草—蜀游杂咏》，1933年石印单行本; 　　《画法要旨》，《国画月刊》1934年第1卷第1、2、3、5期连载; 　　《宾虹画语录(张谷雏记录)》，广州市市立美术学校编《美术》创刊号，1935年10月1日; 　　《画谈》，《中和月刊》1940年1月1日第1卷第1、2期连载; 　　《渐江大师事迹佚闻》，《中和月刊》1940年5月1日第1卷第5期; 　　《艺谈》，《中和月刊》1944年11月1日第5卷第11期; 　　《国画之民学(赵志钧记录)》，《民报·艺风》1948年8月22日第33期; 　　《画学篇》，1953年自印件; 　　《滨虹草堂藏古玺印释文选》，上海书画出版社1995年9月; 　　《黄宾虹文集》，上海书画出版社1999年6月。 　　作者：王中秀 来源：《美术观察》