“一张白纸，没有负担，好写最新最美的文字，好画最新最美的画图。” 　　——毛泽东[1] 　　“实际上，世界只有三个真正的主权国家：中国，俄罗斯和‘国际社会’。” 　　——孟子·莫德伯格[2] 　　成就了我们这个时代的“大转型”在其影响尺度上部分取决于如何回答这样一个关键问题：现代性包含了何种程度上的社会政治目的论的独特成分?虽然很少有人如此尖锐地提出这个问题，但是它的阴影始终笼罩着当今世界的地缘政治较量。恰当地说，这是一个难题，这是一个引发了许多棘手问题的难题。 　　在两个影响深远并且碰巧同时发生的历史变革的作用下，解答这个问题已是迫在眉睫。1979年，在阿富汗、伊朗和沙特阿拉伯(麦加)发生的不同形式的伊斯兰宗教改革引起了全球的关注。这标志着英美式的自由民主世界秩序受到了显而易见的挑战。更大的挑战来自同年的12月，在以邓小平为核心的共产党第二代领导集体的引领下，中国开始了以市场为导向的现代化进程——改革开放。由此，现代性的普世意义又一次迅速成为东方和西方都要面对的一个明确问题。美国精英的观点很快转向温和的社会政治趋同论，并且在1990年代早期克林顿执政之时达到高潮。这种观点相信中国的经济发展必然导致新社会秩序的出现[3]。毫不意外的是,这种目的论完全没能动摇中国的领导层。那么，一个更开放的问题就是这种目的论能否在更广泛的中国文化和文明的层面产生潜在的影响。 　　中国知识分子反对片面文化同化的国际声明最早可以追溯到1958年。声明不仅预示了中国将重返国际市场(从1980年代早期开始)，而且预示了“文化大革命”(1966-1976)对传统的残酷破坏。这份在台湾撰写并发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》表达了对西方政治规范广泛、甚至堪称非同寻常的让步和向往。共同撰写《宣言》的是一群年轻的学者，他们都是新儒家代表人物熊十力的学生。《宣言》试图捍卫中国本土文化传统中不可分割或特有的美德。作者中最有名的牟宗三把这一任务当作了他一生的信条。 　　尽管有其局限性，但是《宣言》作为一个标志性的参照，在推动世界的儒家复兴方面具有持续的重要性。在此背景下，由牟宗三所阐述的新儒家形成了一种包容性的文化霸权，囊括了中国的道释儒三教：儒家担负起保护与复兴的领导责任，同时清楚地表述了其完整性在于它们虽各有不同的方法但都为了达成唯一的最终目标，即修身养性，正如被忽略的西方哲学命题“理智的直觉”所描述的一样。中国的文化基础具有根本的独特性，在本初的非神信仰前提之下，其最关键的表述就是中国文化基础的三教不可能在不失去可理解性的情况下被根除。 　　从意识形态本质上来说，19世纪中叶被清政府付出巨大代价剿灭的太平天国运动在20世纪向宿敌发起了报复：两个基于显然的西方式或亚伯拉罕式政治公理的共和国迅速依次建立。太平天国的反传统反儒家的蛊惑顺应了五四运动的需求，并且最终在上世纪60-70年代文化大运动期间被彻底释放，来势汹汹。在民族意识形态和哲学层面，这种现代的遗留为儒家的复兴制造了巨大的障碍，甚至阻碍了国家在儒家和谐的框架下寻求协调民族本土传统的努力。 　　出于这个原因当代中国新传统主义无法出现在视觉艺术以外的公共空间。通过各种现象对这个思潮进行的阐述被缄默，甚至在饱受西方期待的艺术界内部也是如此。只有在艺术创作本身之内，只有在技术实施和社会表现的双重意义庇护之下，犹抱琵笆半遮面新传统主义才有表达的空间。 　　在西方，艺术的现代化一直伴随着艺术理论重要性的提升。随着评估艺术价值的传统美学标准的系统性衰落，从19世纪晚期开始，在20世纪抽象和概念主义旗帜的引领下，艺术话语已经上升到了前所未有、不可或缺的位置。甚至那些对美学问题漠不关心的哲学概念性系统都纷纷在艺术领域大行其道，凭借新闻和策展评论，利用新的等级结构，从胆怯的艺术创作者那里逼供出艺术意图的强制性语言表达，即使那些艺术创作者正处于一个完全不容忍内在审美表达的文化环境中。当今的西方艺术家都被迫评述他们自己的作品，除了那些赢得理论家文化层面支持的幸运儿：理论家们乐意代替他们发挥进一步的作用，因为仅在艺术媒体上进行艺术的自我验证与先进的现代主义进程不符。 　　对于中国艺术家来说，欣然接受传统审美的第二次投降是一个开放的选择。这样既呼应了源自计划经济时代的社会现实主义思潮又满足了新的全球化社会政治目的论需求。把自己从本土文化潮流和自身维持的内在审美标准中解放出来，中国艺术家就具有潜力在一个普世的、国际机构支持的、全球市场准入的空间中释放他们的创作激情。唯一的要求就是摧毁他们与“狭隘”过去之间的桥梁，成为“现代的”——在历经百年的反儒反传统之后，他们明白这个劝诫的含义。如果本土的趣味可以算作是一种个体化的比较优势，那么取巧的表达讽刺的怀旧和媚俗的异国情调是有市场的。事实上，这种取巧带来的成功是很多艺术家无法抗拒的。 　　为了顽强地抵制这种诱惑，新传统主义者[4]在艺术创新方面拒绝转向，往往在他们的作品中实例化地创造出强有力的表达，轻松地匹敌已是强弩之末的西方新艺术的震撼。这些艺术家包括蔡国强、陈浚豪、谷文达、蓝正辉、仇德树、邱振中、邱志杰、少言、王冬龄、王天德、杨泳梁，以及郑重宾，他们的新传统主义作品具有激进的实验主义特点，并且保持了与传统美学的脉动和标准之间的连贯性。他们推动的艺术解放没有被其特征所削弱：这种解放是“传统的一种释放”，并非“从传统中释放出来”。 　　新传统的文化传承既不断裂又不重复，而是由重述的扼要和斑驳的色彩组成的一道螺旋线，系统地释放了其特有的连接所具有的潜能。它不是也不能成为争论的所在，也不可以一概而论，即使它展现了一种抽象的卓越能力。因此，它一般被表述为具有弹性的审美，是历史综合和依赖于传统或文化路径的创新所约束的激进实验的结果，本质上趋于非凡的奇点。在中国，新传统主义创造性地形成了一种涉及体裁、风格、媒介和重点的独特的复杂连接;一种对画面和书写进行书法化抽象的极端倾向，艺术简约或极简主义的规范决定了表现的笔触，约束了色彩的范围，通过墨水和纸张，或者竹子、荷花的意象，迷蒙的视野形成了一种召唤。 　　通过减少对破坏和讽刺手法的运用，中国新传统主义摆脱了现代世界主要目的论的束缚。它对该进程的违拗唤起了对庸俗的民族主义或中央集权的民族沙文主义的心照不宣的担忧。媒体关注、艺术品交易、策展介入和选择、奖励和奖项、驻留项目——这一系列国际化的元素都倾向于反对它。然而，中国新传统主义不是一个容易解决的对手，因为当今最伟大的艺术品都托庇在它的羽翼之下。 　　作者：尼克·兰德(Nick Land)来源：艺术界LEAP