近代以来，随着历史的沧桑巨变，中西文化的碰撞、对话、融合成为社会发展的关键词，也改变着人们的世界观、价值观。在短短百余年间，整个中国实开“三千年未有之大变局”。在这个大变局中，中国传统文化艺术的何去何从始终处于激荡的风口浪尖，是如“美术革命”般决绝，还是像“整理国故”般坚守，是“在传统中变”还是“在传统外变”，是“改良新国画”还是“纯粹采西法”……各种言说与实践相继展开，且依然持续。百年回首，当我们以同情与理解的眼光重新审视，可以发现，所有这些努力，都有着其各自合理的历史语境和阐释逻辑，而且也已成为时代前行中不可拆解的重要部分和新的基点，“走向现代”正是连接他们与我们当下的共同目标。 　　在中国绘画“走向现代”的历史进程中，“朽者”陈师曾可谓先行者。他不同流俗，画吾自画，集诗书画印和新知识素养为一身;他以深厚的笔墨功力，传承金石写意之风，并在直面现实中创作出具有人文关怀的杰作;他投身艺术教育与画会活动，积极推进中日艺术的交流合作;他提携同道，与民初艺坛共同开创出北京画界的新局面……然而，他仅仅活了48岁，但他在逝后被吴昌硕题为“朽者不朽”、被梁启超评为“现代美术界，可称第一人”。刚刚过去的2016年，恰值陈师曾诞辰140周年之际，中国美术馆会同北京多家文博机构，聚集其各类艺术作品两百余件，一方面展现其于中国画各科的传承与创新，另一方面呈现其书法、印章、诗词以及漫画、画铜、笺画等多方面的综合艺术成就，尤其是特设专厅，以“沙龙雅集”方式钩沉其生平、交友、著述，力图部分还原陈师曾与民初文艺界往来的交往圈。我们希望借此揭示其对于20世纪中国画走向现代的开拓价值和文化启示。 　　陈师曾，名衡恪，1876年出生于湖南凤凰，祖籍江西义宁。其出身名门，家学渊源深厚，与其祖陈宝箴、父陈三立亲历了湖南维新变法之兴衰，故矢志于学问之道;自此，他接受新学，留学日本，与鲁迅、李叔同等结为文艺挚友;回国后，先后任教于南通与长沙，并全心致力于诗书画印的深研，求教于海上巨擘吴昌硕;1913年底，赴北京任教育部编审，居京十年间，在多所高校任教，参与多个画会活动，发现并推广白石老人，勤于创作、著述与讲演，留下数千件艺术作品和数十篇画学精义。1923年病逝于南京。他短暂的一生，何以“不朽”?何以成为20世纪初中国画走向现代的先行者?在我看来，至少可以从以下三个方面展开探讨，并从中得到直启当下的现实意义。 　　一、文脉承传：家学与时潮 　　综观中国历史，学术文化与世家有着不可分割的紧密联系，正如陈寅恪在研究魏晋南北朝学术文化之变时所言：“是以地方大族盛门乃为学术文化之所寄托……故论学术，只有家学之可言，而学术文化与大族盛门常不可分离也”①，家学传承与同学交游、僚属姻谊等纵横交织，构成了传统中国文化延承发展的基本模式。 　　在陈师曾所有关于中国绘画的价值叙述中，始终落脚于根性的民族文化自身。正如《画继》所言，“画者，文之极也”。文化及其所深涵的民族精神才是中国画得以延存上千年的内核所在，无论是在其译文中所谈到的“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同”，还是在主张融合中所言“研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”等等，都彰显出一种开放而自觉的文化视野。 　　谈及陈师曾，就不得不追溯其家学及其人文脉络。“义宁陈氏”为中国近现代历史上的显赫家族。言其显赫，不在于其官爵之高、财富之盛，而是因其文脉相传、代有才人，在近现代政治、文学、美术、学术上都有着引领时风、笃实践行之功，集中体现于“陈门四杰”。吴宓曾这样评价：“义宁陈氏一门，实握世运之枢轴，含时代之消息，而为中国文化与学术德教所托命者也。”② 　　“托命”之意，则在于对民族前途及文化命运的责任意识与勇于担当。家国不可分，“以诗书立门户，以孝悌为根本”的义宁陈氏不泥古，不阿世，讲理性，重节操，在为人、为学、为政三个方面都可谓世家之典范，由家及国，则在世运动荡之际自觉地肩负起民族兴旺之使命。 　　人是文化的存在，以文“化人”则是文化之功能。陈宝箴在1899年曾为其孙隆恪书扇云：“读书当先立志，志在学为圣贤……如此立志，久暂不移，胸中便有一定趋向……虽未遽是圣贤，亦不失为坦荡之君子矣，君子之心公，由亲亲而仁民，仁民而爱物，皆吾学中所应有之事……”③可视为为人为学之庭训。陈师曾在其著名的《文人画之研究》中总结文人画之要素时首列“人品”④，显示出渊源有自的文化传统与家学影响，而其去世后，众人评价也正是首推其品性之高洁，梁启超说：“其作品的表现，都有他的精神。有真挚之情感，有强固之意志，有雄浑之魄力。”⑤凌文渊也指出，师曾在民国画坛领袖群伦的最根本立足点，“在于性情上、品格上，令人望尘莫及。”⑥其弟陈寅恪所提出的“独立之精神，自由之思想”更是留给现代学人的宝贵财富。“朽者”的为人可见一斑。 　　人之立，则或可为政、或可问学。作为晚清维新变法的风云人物，陈宝箴、陈三立父子融政学一体，一方面以务实、稳健、折中、调和的方式在湖南推行新政，另一方面寄情诗文，托寓家国忧思。希“营一隅为天下倡，立富强之根基”，虽因“戊戌变法”而中道折翼，但其虽主导洋务却又始终主张不伤国体，意图以稳健渐变之法立富强根基的改革之路，实体现出在时潮中的开放务实与审慎选择，也成为儿孙辈对于学术文化的基本立场。陈寅恪曾言：“寅恪平生为不古不今之学，思想囿于咸丰同治之世，议论近乎曾湘乡张南皮之间”⑦，基于文化自信基础上的“中体西用”文化观正与祖、父辈一脉相承，并在家国与学术之间勾连起一种独立风骨与深沉情怀，在“旧学商量加邃密、新知培养转深沉”的埋首史学中希冀着传统文化精神的中兴与延续。陈师曾则从博物科学转向重振文艺，秉承民族文化本位精神，在中西比较的视野中挖掘传统文化之精髓、融合西法之可取，既不保守，也不盲进，“以日新而全其旧”，所体现出的理性思考与稳健包容也都带有鲜明的家族烙印。 　　当然，对于陈师曾的研究，在宏观上必须将其放置于时代大潮中去考量，在微观上还得留意其世家之学与时潮之间的进退关系，尤其不能忽视其家族联姻中的南通范氏之学，长期浸染的湖湘新学，以及留日之后的现代西学等等。但从某种程度而言，家学，尤其是深植于传统儒家文脉的世家之学，则是直接关系其后画学思想的形成和基本走向。 　　二、由文进艺：画学与实践 　　中国近代社会的现代性开启，我们一般将其概括为三个阶段，即“从器物、制度到文化”，并往往将其对应于洋务运动、戊戌变法、新文化运动三个重要的历史运动。陈师曾生活的时代，正好处于这个历史时期。他早年求新学，入矿务学堂，又转而留日学博物科，但其最终落脚在中国绘画，而且是具有传统民族特点和精英文化气质的文人绘画。从旧文人到新知识分子，从科学知识到人文思想，从世界眼光到民族绘画，从文人画的“画吾自画”到具有人本关怀的现实视角等等，陈师曾在这个世纪之变的转换时期给我们留下了太多值得深思和研究的精神遗产。 　　关于陈师曾的画史定位，往往因为这些丰富而复杂的外在现象呈现出各种不同的理论语汇，如“传统派”、“融合派”或是“文化保守主义”等等。且不论这些理论概括是否精准，此处仅就其画学思想精要和实践方向略述一二。 　　如果要从陈师曾的画学著述中选择最为精要的两篇，在我看来，那一定是《文人画之价值》与《中国画是进步的》。前者是对民族绘画优秀传统的价值认定，后者是对这一优秀传统的现时及未来发展的充分自信;前者一方面对文人画的性质、历史、形态进行总结性的挖掘，另一方面站在更新的现代视野提出“精神相应”和“四要素”，尤重学问与思想。后者则从进步的原则出发，提出“画是表示人类的意思的一种符号”⑧，并通过梳理中国人物画语言形态的历史性发展，从而确定中国绘画在自身传统中的不断演化进步，总结为“转换求新”。显然，这两篇文章的写作既着眼于以西方艺术作为参鉴与比较对象，也有着针对当时一味趋新、贬斥传统的反思与呐喊。早在1911年左右，陈师曾便通过翻译日本久米桂一郎的文章，对欧洲画坛的最新动向颇为熟稔，如马奈、塞尚、梵高、高更、马蒂斯等西方现代主义先驱皆有谈及，已经形成“美术者，奇妙不可思议，绝非仅以写实可以尽之”的基本判断，并在比较东西差异后总结出“唤起美感、涵养高尚之精神”⑨的相通性。正是基于民族本位立场和开阔的文化视野，陈师曾的画学主张既不同于康有为的“中国画衰败至极”，也不同于陈独秀基于政治角度的“美术革命”;既不同于后来画坛上出现的以写实改造中国画，也不同于固守家法纯师古人的摹古之流。那么，这一画学主张所体现出的艺术实践到底是怎么样的呢? 　　陈师曾艺术创作的类型和面貌极为多样，既有人物、山水、花卉等传统画科，也有漫画、画铜、笺画，甚至油画等;他一方面具有传统文人“四全”的综合素养，另一方面又有开风气之先的新型画种。传统三画科的创作都是基于对画史发展的整体认知而做出分科推进的探索。其人物画在兼及道释人物、仕女和简笔肖像写照外，留下了“直可作民俗图志观”的赫赫名册《北京风俗图》和被视为“时装人物”的《读画图》;更有意思的是，其将“漫笔写之的随意画”与传统水墨中的简拙一路进行了有意味的贯通，并随之渗入漫画所特有的讽喻性，简笔漫写、现实讽喻以及深隽的诗意错综为一体，构成了其人物画在民初特殊时代语境中的独特个人面貌。其花卉作品一方面博习诸家、学吴能变，另一方面重写生、勤观察;在继承明清写意优秀传统的基础上，进一步将金石笔墨与体物之生意很好地结合，赋予花卉题材更多具有鲜明时代特点与个人气质的情感寄寓。其山水作品一方面补救于画坛徒取“四王”之弊，以“反者道之动”的画史意识致力于沈周、石涛、梅清、石谿、龚贤等个性派画家，师心求变，独抒性灵;另一方面复启传统的“师造化”方式，将自日本习得的西法写生巧妙融入，而又并不失中国画笔墨书写的情韵和整体意境的表达。此两条路径均开后来山水画新变之先河。 　　画乃文与人的迹化。陈师曾的艺术作品一方面秉持“以精神相应”的艺术理念，着眼于从文化比较的视野中坚守写意性笔墨的书写与抒发，又巧妙地融汇西法，不断拓展艺术题材与语言方式，从自然与现实生活中探寻“发表个性与其感想”的新貌，确有先导之功;另一方面，诸类皆擅，总体风格“书卷气”袭人、淳厚雅正，诗画一体、每多寄寓，内敛为矫然拔俗的君子风骨，外拓为任意挥洒、体貌多变的不羁性情，在民初画坛中独显自家面貌。 　　三、艺道同行：交友与引领 　　民初画坛，无论南北，陈师曾都是其中的重要人物。尤其是在北京画界，陈师曾作为组织纽带与公认领袖，联合形成了一个志同道合、群星璀璨的人文艺术圈，使北京画坛得以崛起并兴盛。首先，不可忽视的是陈师曾与鲁迅、李叔同的交往：陈师曾与鲁迅同船赴日，从朝夕同室到后来成为知交同事，都从科学技术的学习最终转向文学艺术的创作;陈师曾与李叔同自日本相识后，便成莫逆之交，一则致力于传统文人画的新变，一则着眼于引进西方现代油画，然而却共参“文美”，相互提携，并肩成为中国现代美术教育之先驱。三人早期的砥砺同行、相互交流不仅是20世纪初期的一段文艺佳话，更是以“文艺救国”引领了整个中国文化开始走向现代，并以各自的性情气质和创作探索彰显出熠熠生辉的人格魅力。若是对他们早期美术文艺观进行综括性分析，在目的与致用上，他们都体现出“表见文化”、“辅翼道德”、“救援经济”的多重叠合;在艺术形式上，都对中国早期汉唐气象和西方现代艺术的个性表达有着相似的兴趣;而且，三人间的合作与互赠更是人品、学问、才情、思想之间的相互交织与对话，化合为一种对于中国现代文艺之美的共同追求，他们分别以画笔的雄强和挺健、以文字的透彻和锐利、以书写的端严和朴拙，阐释了传统文化转向现代的深沉之美和精神力量，并以此唤醒国人，引领一个民族文化走向心灵深处、走向现代形态。 　　曾有学者谈道：“如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近代美术史上不可缺少的一章将如何写，至少，这段历史恐怕要显得黯淡得多了。”在北京画坛的十年，陈师曾不仅参与、发起各种画会，团结不同的文艺人士参与其中，使不同的艺术风格相互交融;任教于多所高校，建构现代美术教育的基本雏形，普及美育，培养后进;而且沟通南北画坛，将吴昌硕具有深厚民族审美特质的金石写意画风引入北方地区，又参与海上画坛的多种艺术活动;积极推进中日交流，在交流中形成合力，促进东方文化艺术的整体发展。当然，最令人称道的是其对于齐白石的发现、提携与推广。白石老人曾自述：“除陈师曾外，懂得我画的人绝无仅有。”又说：“这都是师曾提拔的一番厚意，我是永远忘不了他的。”从“懂得”到“提拔”，在凸显陈师曾高洁人品、慧眼识珠的同时，更体现出其对于中国画发展趋向的敏锐感知。可以说，其从白石介于似与不似之间的造型意象所蕴含的生活感悟、平民趣味中窥见了文人绘画未来发展的方向之一——即民间性与大众性，从而鼓励其“画吾自画”、“衰年变法”，陈师曾的画学思想与齐白石的后续实践形成了有机的链接，从而启导出20世纪传统中国画突破与革新的新路，沾概至今。 　　陈师曾的引领与先行不是一种具体的画科要求，也不是某种特定的技法语言，而是根植于本体文化上对于中国自身艺术精神的价值认定，维护传统人文文化的精神活力，拓展走向现代的多维路径。从这一意义上来说，他的主张与实践并不孤独，随之同行与跟进的有齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等等。黄宾虹在“屡变者体貌，不变者精神”中所追求的“浑厚华滋”，潘天寿在“中西绘画拉开距离”中建构的“一味霸悍”和“强其骨”，傅抱石在“中国绘画向世界画坛摇而摆将过去”的自信中用天才手笔写出磅礴气势，他们共同谱写出20世纪中国绘画的“不朽”光彩。当然，在文化语境更迭和文人绘画已趋式微的晚清民国，陈师曾的文化身份已是兼具旧式文人与新知识人两种特征为一体，其艺术创作也同样如此，呈现出“新风”与“旧貌”并存，“借古”与“融西”不悖。而这恰恰体现出陈师曾在变革时代中基于文化主体的充分自信和开放胸怀，如此鲜活且极具张力。 　　“凭情以会通，负气以适变”。“朽者”陈师曾以其超绝的才情气质开启了20世纪中国画“会通适变”之门，由此“走向现代”，直指当下，是为“不朽”! 　　作为国家公共文化服务的重要平台，中国美术馆一直以传播优秀传统文化、提供公众美育服务、建构时代精神为宗旨，陈师曾特展的举办正是对于民族精神和经典文化的挖掘和弘扬，并由此彰显20世纪中国艺术的自觉、自信、自强。 　　作者：吴为山 来源：《美术观察》