格兰特·普克(Grant Pooke)与格雷厄姆·惠瑟姆(Graham Whitham)合写的《自学艺术史》(Teach Yourself Art History,2008)一书开篇第一句话是：“实际上没有艺术史这种东西，只有艺术的诸种历史而已。”(There really is no such thing as art history, there are only histories of art.)1这里复数形式的“历史”指的是，事实上存在着不同的欣赏和解读艺术的方法和路径。就艺术史学生而言，我们到目前为止已知解读艺术的诸种方法一般包括：形式主义(Formalism)、图像学(Iconography)、马克思主义(Marxism)、女权主义(Feminism)、符号学(Semiotics)、传记与自传(Biography and Autobiography)，以及心理分析法(Psychoanalysis)。2而按照作者的说法，这第一句话实借自于恩斯特·H.贡布里希(Ernst H. Gombrich,1909～2001)那部艺术史的圣经《艺术的故事》(The Story of Art,1950)：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”(There really is no such thing as Art. There are only artists.)3贡氏要告诉我们的是，并不存在大写和单数的“艺术”，有的只是复数形式的艺术家。换句话说，艺术观念是假定的，艺术活动才是实在的;面对实体和复数的艺术家，必须对复数的方法作出选择。贡氏将其形容为：“要想敲钉进墙就得使用钉锤，要想拧动螺丝就得使用螺丝刀”4。由此复见《艺术的故事》“导论”里他将“艺术史”的功能归结为“可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式，或者为什么他们要追求某些艺术效果”以及他巧妙地使整部著作中的全部图例构成一个不间断的制像传统。例如他通过对毕加索(Pablo Picasso,1881～1973)《小提琴和葡萄》的分析导出“这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则”5的形式主义判断。我们大概可以得出一个结论：在面对作品时，贡布里希本质上是个形式主义者。尽管他具有深厚的图像学传统训练，并几近于写作《艺术的故事》之时，还在《瓦尔堡与考陶尔德研究院学刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)上发表了一系列运用图像学方法研究象征性艺术的重要论文。而他从知觉心理学的最新成就出发，对再现性艺术、装饰艺术，甚至包括其他文化图像表现出的学术兴趣及其研究成果尤其令人惊叹不已。循此西方学者认为贡氏的突出贡献在于将知觉心理学运用于风格分析。6
一
言及艺术史研究中的形式主义方法，我们首先须要讨论贡布里希形式理论的学术传统，即从十九世纪末至二十世纪上半叶，德语国家的艺术史家阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl,1858～1905)和海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864～1945)的开创性贡献，以及基于上述二人的理论另辟蹊径的法国艺术史家亨利·福西永(Henri Focillon,1881～1943)对“形式”概念的全面解读。
李格尔最初以对装饰艺术的研究来构建自己的风格理论。在其成名作《风格诸问题：作为装饰历史的基础》(Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,1893)中，他将装饰艺术的历史设想为少数几个基本母题无休止、持续和不由自主地重复。新母题的出现，只是在漫长的岁月中由于人类不同族群的介入才得展开。他认为基本母题的内核具有不间断的历史连续性，它为艺术意愿的独立性、艺术的不可简约性和艺术自由提供了保证。在该著的“导论”中，李格尔首次谨慎地提出“艺术意志”(Kunstwollen)概念，7这一概念后来在其理论中变得极为重要，它被视作一个时代世界观的具体体现。不过，在这部试图消弭十八世纪以来横隔于“大艺术”(High Art)与“小艺术”(Low Art)之学术鸿沟的著作里，李格尔最急于说明的是人类精神中审美欲求的自主和自由。他在讨论拜占庭艺术中的卷须饰(tendril)时话锋一转：“罗马帝国的艺术沿着自己的发展进程前进，处于上升阶段，而不像许多人要我们相信的那样正在走下坡路。”8
这段话既表明了其将各门类艺术和非古典时期所有阶段的艺术都视作具有同等的意义，且预示了他另一部划时代、专论罗马帝国艺术的写作计划。他在八年后出版、自称“书名与内容显然不相一致”(见导论)的《罗马末期的艺术遗物》(Die spatromische Kunst-Industrie,1901)这部专论中，李格尔更将“艺术意志”的概念从工艺推演至“大艺术”，即建筑、绘画、雕塑领域。此时的李格尔已经超越了《风格诸问题》中残留的唯美理论，艺术的表现方式变得更为重要，他也愈来愈关心文化一致性与视觉领域自主性之间的关系。虽然他常常将“美”视为希腊的特殊贡献，但这种贡献只是更广阔、更具表现性领域的诸多艺术可能性中之一种而已。他进而不相信艺术史中的任何衰退或消亡的观念，并把艺术评价视为严格的相对活动;随着表现方式占据更为显著的地位，表现的目的也系统地证明了形式手段的合法性。或者反过来，理解形式手段应当严格地将其与之固有的表现动机相联系，而不是按照以前建立的形式标准来判断。在这部实为罗马艺术专论里，李格尔明确提出了“艺术意志”才是艺术风格发展中的主要推动因素，因而艺术风格的发展动力来自艺术内部。
“艺术意志”从早期观者对艺术品的触觉(haptic)知觉方式，向着晚期的视觉(optic)知觉方式发展;也就是从早期触觉的“近距离观看”(Nahsicht)发展到中期触觉-视觉的“正常距离观看”(Normalsicht)，最后达至晚期视觉的“远距离观看”(Fernsicht)。9李格尔以这种与心理学有着渊源关系的“形式发展三阶段”理论，替换了自瓦萨里(Giorgo Vasari,1511～1574)以来艺术史写作中所惯用的生物学隐喻模式。但贡布里希对李格尔的这种来自黑格尔的整体主义(holism)的思路提出批评：“因为其每一阶段都不可避免，于是使得所谓‘衰落’成了无稽之谈。”10
李格尔《罗马末期的艺术遗物》出版十四年之后，“现代意义的美术史研究开创者”雅克布·布克哈特(Jakob Burckhardt,1818～1897)的学生海因里希·沃尔夫林，发表了被誉为二十世纪上半叶美术史研究三大名著之一的《艺术史的原则：晚期艺术中的风格发展问题》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,1915)11。事实上，沃尔夫林在二十五岁时写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance und Barock,1888)里，便对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画进行过形式分析，试图辨明这几个阶段艺术之间的根本不同。推寻巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。12其后，在《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst, eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899)里，他又描述了绘画与雕塑从十五世纪到十六世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，但一反常规，对相关人物的传记材料略而不叙。13通过这两部著作，沃尔夫林确立了艺术史的风格史写作规范。而在《艺术史的原则》中，他提出了更具影响力的五对反题形式范畴：(一)线条与块面(Linear and Painterly);(二)平面与纵深(Plane and Recession);(三)封闭形式与开放形式(Closed and Open Form);(四)多重性与整体性(Multiplicity and Unity);(五)清晰与不清晰(Clearness and Unclearness)。沃尔夫林就以这五对反题概念将全书分为五章，他认为这五对概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。14他坚信，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的李格尔而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，而这种运动中的决定性的因素便是一种自我激活的力量;这种自我激活力量在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。
沃尔夫林理论的影响力基于他对作品的细致分析，尤其是对作品形态结构的分析，而不是来自历史理论和形而上学。正如他的学生韦措尔特(W. Waetzoldt)描述的，“在沃尔夫林的讲堂里，弥漫着的是艺术家工作室的气息”。虽然在一八八〇年代和九十年代，沃尔夫林受到雕塑家希尔德布兰德(Adolf von Hildebrand,1847～1921)和哲学家菲德勒(Konrad Fiedler,1841～1895)的形式美学理论的影响，但沃尔夫林是从视觉艺术的研究上升到理论的阶段而不是相反。在讨论“古典”和“巴洛克”时，他的概念也只具有描述性的意义而不是规范性的定义。虽然他坚持认为他的概念可用来规定时代风格、艺术风格和民族风格。例如在《意大利艺术与德国艺术的形式感》(Italien und das Deutsche Formgefuhl,1931)一书中，他将一四九〇至一五三〇年的意大利和德国艺术作了比较研究，认为在这段时间里民族的形式概念和对形式的看法左右了这两个民族的艺术形态。15不过，对于沃尔夫林的这种整体主义，贡布里希正确地将之归为“没有形而上学的黑格尔主义”。16
毕业于巴黎高师、并工作于法国和美国两地的艺术史家亨利·福西永，他备受争议的形式主义理论是在维也纳艺术学(Kunstwissenschaft)和李格尔的学术对手桑佩尔(Gottfried Semper,1803～1879)的学说影响下发展出来的。在《罗马雕刻艺术》(L'art des sculpteurs romans,1931)及更著名的《形式的生命》(Vie des Formes,1934)中，坚持艺术形式作为生命实体，依据所采用的材料本质及其所处的空间位置而时时发展和改变;艺术形式自动性的内在发展，不依赖于政治、社会、经济环境等外在力量。发展的重要方面在于艺术品的材料与技术：“技术不仅是物质的，不仅是工具与手，还是思考空间问题的心灵”17;艺术品是物质与心灵相互作用的产物。他还强调观者与艺术品物理性接触的重要性，认为艺术品也因观者而动，观者只是观看形式，并以其他形式为背景对形式进行重组。18从一九三〇年代起，福西永在法国致力于将艺术史从传统哲学和考古学方法的束缚中解脱出来,因此而影响了一批学者。一九九二年，美国重印了福西永的美国学生乔治·库布勒(George Kubler,1912～1996)早在一九四二年便翻译出版的《形式的生命》(The Life of Forms in Art)，再次引起学术界对福西永形式理论的兴趣。其实，贡布里希在《秩序感：装饰艺术的心理学研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,1979)一著中，对福西永的形式理论曾作过相当篇幅的讨论。贡氏对福西永强调“艺术史上的偶然因素、实验因素和创造因素”大加赞赏，但对其未能将之运用于装饰艺术研究深表惋惜。19
二
贡布里希从知觉心理学出发研究艺术的兴趣，也许主要来自他的师兄、艺术史家兼心理分析学家恩斯特·克里斯(Ernst Kris,1900～1957)。克里斯一九二二年毕业于维也纳大学艺术史系，他还是心理分析理论的开创者西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856～1939)的早期弟子之一。一九二七年，克里斯受邀加入奥地利心理分析协会。三十年代中期，弗洛伊德委托克里斯担任《无意识意象》(Imago, Zeitschrift fur die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften)杂志编辑，该杂志的目的就是在心理分析学和文化课题研究之间建立一个联系的领域。弗洛伊德逝世一年之后的一九四〇年，克里斯移居美国，并在那里成为现代自我心理学(ego psychology)的主要倡导者。而在克里斯最后的二十五年里，受其影响至深的贡布里希，依据心理学、心理分析及艺术传统的规范方面的发现和推测，对再现性图像作历史的研究。贡布里希比他的师兄克里斯小九岁，一九三三年从维也纳大学艺术史系毕业后曾与这位师兄一起研究过漫画。一九三六年贡氏也是在克里斯的推荐下移居伦敦，在那里成为伦敦大学瓦尔堡研究院的研究助理。
贡布里希从心理学角度研究视觉艺术的第一部专著是《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。作为对《艺术的故事》的理论阐述，该书一直被视作是自潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892～1968)的《图像学研究》(Studies in Iconology,1939)之后艺术史学史上最重要的一部著作，它们与前述李格尔《罗马末期的艺术遗物》和沃尔夫林的《艺术史的原理》并称二十世纪美术史研究的四大名著。20虽然他在这部著作中的发现和推寻主要针对的是西方绘画的问题，但这些问题对所有的艺术而言都具有可资推演的共性：写实主义的本质、规范和传统在艺术中的作用、秩序，以及创造者、观众甚至听众在整个艺术过程中的参与角色问题。在这部著作中,他运用知觉心理学、信息心理学和交流心理学的研究成果及有效理论来考察再现性艺术的历史。他提出的问题是：为什么再现性艺术会有一部历史?为什么提香与毕加索、莱奥纳尔多与康斯坦布尔、哈尔斯与莫奈都以各自不同的方式再现现实世界?21对于这些问题，从前都是从技术的发展或者艺术家模仿自然的愿望等方面来做出回答，贡氏则认为艺术家的分歧不在于模仿自然或“现实”，而在于艺术家对各自作品的经验。他写道，所有的再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术，也是从我们称之的图式(schema)开始，从艺术家的描绘技术开始;这个再现技术不断得到矫正(correction)，直到它们与现实世界匹配(matching)为止。当艺术家将传统图式与自然相对照时—这是艺术家依据自己的知觉进行制作与匹配(making and matching)的过程，再现艺术的变化便发生了。简言之，再现性艺术的历史是被反复解释的图像的特殊传统的产物，对图像的反复解释来自于由记忆力所引导的反应，而这些反应又受到艺术家在现实中的经验制约。因此，贡布里希是依照艺术家的选择来看待西方艺术史，就如同他在《艺术的故事》中所展示的那样，而不是像黑格尔式的历史决定论者那样依照神秘的外在力量对艺术家的影响来看待艺术史。
在《艺术与错觉》中，贡布里希特别运用了经验的构造主义知觉理论(constructivist theory of perception)来处理图画再现所提出的问题。一些受惠于黑尔姆霍茨(Hermann von Helmholtz,1821～1894)对视觉、听觉和神经冲动速度研究的知觉心理学家们，关心的问题是人们如何在面对生活中存在的、未经修饰的、连续性的原始知觉状态中获得有意义的感受。这些心理学家被称为构造主义者，因为在他们看来，面对本质上未经建构的刺激源和不确定的信息，感受者或称接受者要建构意义才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。这些构造主义理论的基本要点形成了贡氏理论中的核心概念。从此出发，贡氏详述了他对传统的“视与知” (seeing and knowing)关系的修正。依据他对西方艺术风格发展的解释，“视”相当于对感觉或视网膜图像的自觉，“知”是处理诸多知觉或对象预测的要素。贡氏进一步认为，所有成人的视觉都由过去的经验使之理论化，或者说，所有成人所体验的视觉图像都被知觉化或概念化地规定着，因为只有这样才能赋予浑沌的感觉世界以秩序。
除了克里斯对他的影响，贡氏还受益于卡尔·波普尔(Karl R. Popper,1902～1994)的反黑格尔主义哲学，因此他拒绝任何有关文化的结构整体理论和有关推动风格发展的内在驱动力理论。对于艺术发展的概念，他深深地怀疑传统的历史主义、决定论的定律以及有关风格进化本质的解释。贡氏认为艺术史是一个经验性学科，因此艺术史的工作应当是描述具体的作品，而不是去寻找某些如李格尔的“艺术意志”那类的定律或解围之神(deus ex machina)。艺术史家的任务是经验地描述艺术作品中所表现的变化，而不是去推测和玄想它们为什么出现了变化。
另一位对贡布里希产生重要影响的人物是古典考古学家和理论家埃马努埃尔·勒维(Emanuel Loewy,1857～1938)。贡氏对他讲课时组织的有关心理学法则在古希腊自然描绘中起支配作用的讨论十分赞赏。认为勒维是二十世纪初试图探讨艺术何以有一部历史的大胆人物。勒维在其名著《早期希腊艺术对自然的描绘》(Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst,1900)中22研究了古希腊艺术的进化发展，并把记忆图像看作自然再现的源泉。贡氏称该著“包括了进化论大部分值得保留的内容”。23此外，贡氏还得益于阿比·瓦尔堡(Aby Warburg,1866～1929)和施洛塞尔(Julius von Schlosser,1866～1938)关于艺术中的传统和规范理论。然而贡氏与上述人物不同的是，他提出了有关艺术传统的更全面和更有说服力的解释，他的解释建立在知觉心理学和其他科学领域更进一步的研究成果之上。
在后来的一些论文中，贡氏将《艺术与错觉》中的理论和发现进一步细致化。例如在《艺术中的瞬间和运动》(Moment and Movement in Art,1964)一文中，他就视觉艺术再现时间与空间提出了新的问题，认为艺术中运动的印象正如空间的错觉一样，“意义第一”(primacy of meaning)的原则决定了观众心理时间关系的重建。此外，其《通过艺术的视觉发现》(Visual Discovery through Art,1965)，24进一步处理《艺术与错觉》里提出的视知觉问题，将研究对象扩大到几乎所有的图像，讨论了回忆(recall)与辨认(recognition)在视觉经验中的作用。其《十五世纪绘画中的光线、形式和质地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings,1964)一文，25将《艺术与错觉》中的一些方法运用到佛兰德斯和意大利绘画的具体事例中。他认为佛兰德斯绘画与意大利绘画在形式上的不同，不是像许多艺术史家所解释的那样是由于直接观察自然现象所导致的差异，而是由于画家各自的光与质感或肌理传统的差异以及由这种传统差异所引起的系统性修正和完善方面的差异。贡氏在其后的一些论文里，进一步讨论了其《艺术与错觉》提出的知觉的潜在作用和肌理，以及绘画作为再现和作为对象的双重知觉问题。其于“形式跟随功能”(form follows function)观点的进一步阐述和发展，形成了他对从古埃及到二十世纪整个绘画史阐释的基础，并重点地运用这一观点解释莱奥纳尔多的作品。26在《阿佩莱斯的遗产：文艺复兴艺术研究》(Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)这部论文集里，贡布里希主要关注于再现现实世界的标准及其客观性问题。
三
贡布里希也深受李格尔的影响，他在学生时代便对李格尔研究装饰艺术史的《风格诸问题》大感兴趣。他的第二部从心理学出发研究视觉艺术的专著《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，是对装饰这种无处不在又被莫名忽视的人类创造活动毕生兴趣的总括结晶。该著在相当程度上是以李格尔的研究为起点，但贡氏十分理性地回避使用“艺术意志”及所谓触觉-视觉的反题概念。我们从其副题可以看出它与《艺术与错觉》的关系：《艺术与错觉》阐述的是艺术再现的心理学，《秩序感》则对装饰设计心理学、形式秩序的创造及功能进行了深入研究。不过，艺术再现的历史是对几何图形进行修正的历史，而装饰的历史则表明，人们只是把几何图形看成几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合，相互作用，以愉悦眼睛。正如贡氏该书“导论”所言，在《艺术与错觉》中他始终强调“先制作后匹配” (making comes before matching)，即首先制作最简单的图式，然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。如果要用类似的公式来概括《秩序感》的理论基础，他会将之归纳为“先摸索后把握”(groping comes before grasping)，或“先寻找后发现”(seeking before seeing)。因而贡氏的理论不同于任何刺激-反应理论，他认为应该把有机体视为具有能动性的机体。在周围环境之中，它的活动不是盲目进行的，而是由内在秩序感的指引进行的。27
该书的导论部分介绍了自然中的秩序及其效用，提出了一种全新的图案研究方法。前几章论述的要点是维多利亚时代英国人对装饰的批评，对淳朴自然风格的崇尚以及对设计的争论。有关这些理论性问题的研究，拉斯金(John Ruskin)、欧文·琼斯(Owen Jones)和哥特弗里德·桑佩尔等著名批评家都曾作出了重要的贡献。贡氏的研究则又增添了新的成果，它试图表明手工艺人的图案制作实践是对材料、几何法则和心理压力等限制因素的挑战作出的反应。随后的几章里，作者依据最新的研究材料，考察了视觉秩序的知觉及其效果。最后四章的主题是心理学与历史之间的关系。作者讨论了装饰传统的顽固性，直至不断变化的风格和各个时代的不同时尚又是如何促使这些传统逐渐发生演化的;还讨论了象征符号在装饰纹样的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔术和幽默之间的怪诞图案产生的心理根源。在结束语里，贡布里希把装饰图案和其他艺术门类作了一些类比，通过这些类比，他把装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的“时间图案”联系了起来。最后他还探讨了二十世纪下半叶产生的“活动艺术”。
“秩序感”原名The Sense of Order，Order意为“秩序”(另有“勋章”和“柱式”的意思，该书也讨论了这些内容)，“秩序”一词也很自然地使我们想起了格式塔心理学(The Gestalt theory)。格式塔心理学强调的正是对秩序的知觉，并主张知觉有趋于简单形式的倾向。不过贡布里希还更多地注意了对非秩序的反应，因为正是在这种反应中，在为生存而进行的斗争中，有机体才发展了一种秩序感，并以此来充当知觉活动的框架;这一点特别重要，它标示了该书的理论与格式塔理论的基本区别。
贡布里希曾经说过，艺术发展的中心是再现，一边是象征，另一边是装饰。他通过《艺术与错觉》回应了艺术的再现问题;《象征的图像》(Symbolic Images,1972)展示了美术史领域图像学研究的最高成就;而《秩序感》则全面讨论了装饰艺术。《秩序感》发表三年后，贡布里希又出版了《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》(The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,1982)，这次他把论题扩展到图片、摄影、制图等更宽广的范围，由此贡布里希从心理学出发的研究几乎囊括了图像的全部领域。 四
作为从心理学进入艺术形式研究的专家，贡布里希曾经于一九六八年为《国际社会科学百科全书》(International Encyclopedia of Social Sciences,1968)写过“风格”(STYLE)条目。他对“风格”给出了一个极具包容性的界定：“风格是表现或创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。这个定义的适用范围之广可见于‘风格’一词在当代英语中的众多用法。也许可以把这些用法简便地归为描述用法和规范用法(descriptive and normative usages)”28。这个定义可以作为我们讨论风格和形式问题的基础。
艺术史研究中最富于挑战性的问题是解释风格的变化。从瓦萨里直到十九世纪近五百年艺术史的大部分风格演变模式，都是以生物学的隐喻手法得到阐述。瓦萨里相信风格类似人类的生命周期，有诞生、成长、衰老和死亡。这一艺术史风格分期模式一直持续到十九世纪，达尔文(Charles Darwin,1808～1882)和他的同行们使这一理论精致化，于是“演化”和“生命”这类达尔文的术语才进入了艺术史家的词汇表中。一八五〇年以前的瓦萨里的追随者，主要对古典时代和文艺复兴的艺术发生兴趣，因而这两个时期丰富的艺术现象都被削足适履地对应于生物学的生命周期。即使是那些从古典主义转向哥特式风格的研究者，也发现这个叙述模式相当有效。直至十九世纪末，自然科学的成就和对新奇事物的兴趣鼓励人们发现更为具体和较少规范的非古典艺术风格的演化模式。这种转变大概就是以李格尔、沃尔夫林以及福西永等人在艺术史学史上的贡献为标志。
贡布里希在“风格”条目里曾经十分精到地分析过，引起风格变化的主要力量有两种：其一为技术改进，其二为社会竞争。 他认为，风格演变与技术发展二者之间的关系问题变得越来越受到人们的关注。文学与艺术的表现或创作的独特方式，亦即由某项技术所构成的风格特征，只要符合社会群体的需要就可能会保持稳定。然而，新技术的出现会影响选择的情境(choice situation);换言之，由于技术的进步，从而使传统技术与革新技术并置为语言学家斯蒂芬·厄尔曼(Stephen Ullmann)在《法国小说中的风格》(Style in the French Novel,1957)一书所指出的“同义” (synonymy)以供选择。厄尔曼曾就文学风格问题作过最为精辟的表述：“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念(the concept of choice)。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格。同义——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”厄尔曼的风格分析有四条原则：(一)选择;(二)任何风格手段具有多种效果的多重价值;(三)标准的漂移;(四)意义的激活。29
但是贡氏也要求我们注意，技术革新对以技术为主导的领域的革命性影响力，并不能在以价值判断为核心的艺术领域生效。譬如沃尔夫林的学生、瑞士建筑史家西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1964)的《机械化控制：对无名史的贡献》(Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History,1948)一书，将芝加哥屠宰场的传送带作为个案研究，并建议将其引入现代工业中。30而当代被称作现代工业标志的流水线生产方式实际来自吉迪恩的启发。在类似的情形中，革新技术一旦被了解和掌握，就可能会改变传统的程序风格(the style of procedure)。可是在另外一些由价值观起作用的场合和领域里(包括艺术)，人文价值判断使得一些比较传统的手法依然被保留和珍惜。又如，当代电子分色技术与平版印刷技术使宣纸印刷复制不以肌理效果为追求的传统中国画成为可能，然而鉴赏家们还是钟情于“原作”。《二十四史》已有了极佳的平装点校本，但还要出传统线装本，并且价格要贵过前者几十倍。在这种情形下，古老风格的表现价值往往随着新技术与旧方法之间的差距增加而增加。技术发展越快，新老方法之间的差距也就越大。在这种语境中继续维持老的方法，就不仅是单纯地作出一种风格选择，而且还表现了某种价值取向。
贡氏提出，社会竞争和社会威望是引起风格变化的第二个因素。关于“更大和更好”(bigger and better)这一口号里，“更好”指的是有目的的技术改进，“更大”指的是在竞争群体中有推动力量的展示作用。贡布里希列举：在中世纪的意大利城邦里，对抗的家族在建造高塔时相互竞争。那些高塔现在仍是圣吉米尼亚诺(San Gimignano)城的标志。有时，城市当局为了表示其权力，不允许别的塔尖造得高出市政大厅的塔尖。此外，各城邦也竞相建造最大的教堂，就像王侯们在林园大小、歌剧院气派或练马场设备上争高低一样。为什么某次竞争会突然采用这种而不是另一种方式?这一点并不总是容易讲清楚。但有一点可以肯定，一旦拥有高塔，大教堂或豪华轿车，在某个社会里成了一种地位的象征，竞争就往往会导致出现一些超越技术目的需要的过分发展。31我们会认为，这些过分发展属于趣味和时尚范畴而不属于风格范畴，就像方法改进属于技术范畴那样。但是，我们在分析风格的稳定性和可变性时，时尚和技术的影响作用是应当考虑的重要因素。如同技术的压力，时尚的压力也为那些拒不跟随时尚、想要维护独立的人提供了选择的另一种方式，比如今天仍恪守传统艺术的标准，拒不理会前卫艺术的艺术家。显然，他们的独立只是相对的，起码在当代的语境里他们以“不理会”这种间接方式，实际表达了对前卫艺术的批评。并且有的时候，选择独立者会比那些追随时尚者显然更为突出。假如他们有相当的社会威望，他们甚至可能会成为某种不落俗套的时尚，某种能最终导致新风格产生的时尚开创者。
贡布里希是将“趣味”、“时尚”与“风格”联系起来讨论的第一人;他的这一尝试给形式主义理论开辟了更广阔的天地。他将波普尔的“情境逻辑” (Logic of Situations)理论成功地用于分析时尚与趣味，并将时尚与趣味变化的情境因素描述为四个方面：(一)竞争和膨胀;(二)两极分化的争端;(三)艺术与技术进步;(四)社会检验与趣味可塑性。32贡氏对趣味与时尚的解释十分明确：趣味由社会情境所决定，因此具有强烈的社会与政治意味。正如风格具有稳定性和可变性两方面，趣味也具有易变性与固有性两个方面;趣味一方面表明它是一种不需要特殊知识或训练的洞察、批评和知觉的不变特质，正如它在味觉的领域;而另一方面又显示出它对流行时尚的主动反应。恰如贡布里希所描述的那样。因此，趣味既指批评标准又指对对象的热情;有趣味的人，既指那些知道自己喜欢什么并且知道为什么喜欢的人，还指那些只知道大家喜欢什么的人。总之，趣味的概念包括了作为生物的人和作为社会的人的双重本质;而在艺术的全部过程中，它既指对艺术形式的创造，也指在艺术欣赏的过程中无法言说的心理因素和被反复解释的文化内涵。换言之，从心理学出发的形式主义，不仅由于贡布里希“观看者的本分”理论而得以完善，更获得了文化史的响应。
来源：《诗书画》杂志作者：邵宏
